viernes, 9 de marzo de 2018

Orlando

Una voz tratando de contestar a otra voz

I de V
Según el colofón, en “junio de 1999” se terminó de imprimir, en Barcelona, por Editorial Sudamericana, con sede en Buenos Aires, la edición de cinco mil ejemplares de Orlando, novela de Virginia Woolf (1882-1941), traducida por Jorge Luis Borges (1899-1986). Esto se hizo ex profeso para la Colección Diamante, serie especial de 24 libros con no desdeñable sobrecubierta, atractivas pastas duras y listón separador (pero con papel de baja calidad en las hojas), concebida para celebrar con bombo y platillo el 60 aniversario de la editora. En la página legal se dice que la “Primera edición” data de “Noviembre de 1946” y la “Cuarta edición especial” de “Septiembre de 1999” (pese a que el colofón dice otra cosa). Sin embargo, no se acredita que la edición original en inglés data de 1928 (con el título Orlando. A Biography se publicó en Londres por The Hogarth Press) ni que la traducción de Borges originalmente fue editada por Sur, en Buenos Aires, en 1937.
(The Hogarth Press, London, 1928)
  Adolfo Bioy Casares (1914-1999), en sus Memorias (Tusquets, Barcelona, 1994) —urdidas con la colaboración de Marcelo Pichon Rivière y Cristina Castro Cranwell—, alude su desapego por la obra de Virginia Woolf y sugiere la posibilidad de que la traducción de Orlando se deba a doña Leonor Acevedo de Borges, la madre del escritor: “De Virginia Woolf, admirada por mi madre y por Silvina [Ocampo], que se guiaban por sus gustos y no por las modas del momento, nunca tuve la suerte de leer un libro que me interesara; ni siquiera me gustó Orlando, del que Borges, a pesar de haberlo traducido (tiene que ser muy bueno un texto para merecer la aprobación de su traductor) hablaba con elogio. Desde luego, sospecho a veces que lo tradujo vicariamente, como dicen los ingleses. Esto es, por interpósita persona, su madre.”  
(Sur, Buenos Aires, 1937)
  Borges mismo no era ajeno a tal conjetura y lúdico rumor, pues en Un ensayo autobiográfico (GG/CL/Emecé, Barcelona, 1999) —cuya versión original en inglés fue escrita con la colaboración de Norman Thomas di Govanni para The Aleph and other stories (Dutton, Nueva York, 1970)— dice: “Después de la muerte de mi padre [Jorge Guillermo Borges murió a los 64 años el 24 de febrero de 1938], al ver que no podía fijar su mente en lo que leía, se dedicó a traducir La comedia humana [1943], de William Saroyan, para de ese modo verse forzada a concentrarse. La traducción fue llevada a la imprenta, y mi madre recibió por ella el homenaje de una sociedad de armenios de Buenos Aires. Después tradujo algunos cuentos de Hawthorne y uno de los libros de Herbert Read sobre temas de arte, y también hizo algunas de las traducciones de Melville, Virginia Woolf y Faulkner que se consideran mías.” Sin embargo, además de que su memoria no es muy precisa, páginas adelante, al hablar de su mísero empleo en la Biblioteca Municipal Miguel Cané (donde trabajó entre 1937 y 1946), dice sobre su labor de traductor: “Los fines de semana traducía a Faulkner y a Virginia Woolf.” Vale comentar, entre paréntesis, que su traducción de Las palmeras salvajes, de William Faulkner, publicada en Buenos Aires, en 1944, por Sudamericana, es tan legendaria y célebre como su traducción de Orlando y que sobre ambas se rumora y sospechan las manos de doña Leonor. Y que en una respuesta titulada “El oficio de traducir”, publicada en Buenos Aires, en La Opinión Cultural el “domingo 21 de septiembre de 1975” y luego en el número 338-339 de la revista Sur, correspondiente a “enero-diciembre de 1976” y compilada en Borges en Sur 1931-1980 (Emecé, Buenos Aires, 1999), el escritor menosprecia su trabajo: “¿Si me gustó más traducir poesía que a Kafka o a Faulkner? Sí, mucho más. Traduje a Kafka y a Faulkner porque me había comprometido a hacerlo, no por placer. Traducir un cuento de un idioma a otro no produce gran satisfacción.”  
(Sudamericana, Buenos Aires, 1945)
  Por su parte, varios biógrafos de Borges (Marcos-Ricardo Barnatán, James Woodall, Alejandro Vaccaro), palabras más, palabras menos, aluden la colaboración de doña Leonor en la traducción de Orlando. No obstante, es el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal el que brinda más visos y matices sobre tal meollo. En este sentido, junto con Enrique Sacerio-Garí, en su papel de antólogo y editor de los Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939) (Tusquets, Barcelona, 1986), seleccionó la “Biografía sintética” sobre Virginia Woolf publicada el “30 de octubre de 1936” en la revista El Hogar, donde Borges anotó: “En Orlando (1928) también hay la preocupación del tiempo. El héroe de esa novela originalísima —sin duda la más intensa de Virginia Woolf y una de las más singulares y desesperantes de nuestra época— vive trescientos años y es, a ratos, un símbolo de Inglaterra y de su poesía en particular. La magia, la amargura y la felicidad colaboran en ese libro. Es además, un libro musical, no solamente por las virtudes eufónicas de su prosa, sino por la estructura misma de su composición, hecha de un número limitado de temas que regresan y se combinan.” Tal es la laudatoria reseña y perspectiva, que Borges ilustró sus palabras con la traducción adjunta de un breve pasaje del capítulo primero de Orlando, el cual se puede leer en Borges en El Hogar 1935-1958 (Emecé, Buenos Aires, 2000), libro donde Mercedes Rubio de Zocchi y Sara Luisa del Carril —las compiladoras de Borges en Sur— exhumaron y reunieron los textos no antologados por Emir Rodríguez Monegal y Enrique Sacerio-Garí. 
En Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos, con “Edición, introducción, prólogos y notas” de Emir Rodríguez Monegal, cuyo tiraje de diez ejemplares, editado en México por el FCE, “se terminó de imprimir el 30 de agosto de 1985”, el antólogo incluyó la “Biografía sintética” sobre Virginia Woolf publicada en El Hogar el “30 de octubre de 1936”, en cuya nota 27 dice de ella: “Con la misma fórmula de la biografía de Spengler (JLB 25), Borges presenta a sus lectores la vida y la obra de una escritora entonces muy poco conocida fuera de Inglaterra. Un año más tarde publicaría en Ediciones Sur una traducción de uno de ensayos, Un cuarto propio (1937), y de una de sus novelas, la biografía imaginaria de Orlando (1937). Al comentar esta última obra en su ‘Autobiografía’ [el citado Ensayo autobiográfico, póstumamente traducido al español por Aníbal González], Borges habría de afirmar que era obra de su madre. Es difícil de creer que ésta, por sí sola, pudiera haber redactado una versión que iguala, si no supera, la felicidad estilística del original. Tal vez Borges quería reconocer, de esta manera modesta, la ayuda que recibió de su madre en esta tarea. La iniciativa de traducir al español la obra de Virginia Woolf no es de Borges y pertenece enteramente a Victoria Ocampo, amiga y admiradora de la gran escritora inglesa.”
Emir Rodríguez Monegal y Jorge Luis Borges
  Curiosamente, en Borges. Una biografía literaria (FCE, México, marzo 15 de 1987; cinco mil ejemplares) —cuya primera edición en inglés data de 1978 y cuya traducción al español de Homero Alsina Thevenet (con modificaciones ex profesas del biógrafo) Emir Rodríguez Monegal ya no vio porque a los 64 años falleció de cáncer “el 14 de noviembre de 1985”— dice haber sabido de Borges al leer esa “Biografía sintética” sobre Virginia Woolf: “Fue en esa época cuando encontré por primera vez el nombre de Borges. Estaba leyendo El Hogar (30 de octubre de 1936) y hallé en la sección ‘Libros y autores extranjeros’ una pequeña biografía de Virginia Woolf, más una página de su Orlando, algunas reseñas sueltas —un libro de canciones del Mississippi, una novela policíaca de Ellery Queen, otra novela de Henry de Montherlant, una reedición sobre un estudio de los escritores neuróticos de Arvède Barine— y también una nota encabezada como ‘Vida literaria’, que era dedicada a Joyce e incluía una anécdota de su encuentro con Yeats. (Se citaba a Joyce diciendo a Yeats que era una pena no haberse encontrado antes, porque ‘ahora van a decir que usted ha sido influido por mí’.) En aquel momento yo tenía sólo quince años y fui rápidamente seducido por el ingenio de Borges, por su impecable estilo, por la vasta gama de sus lecturas. Desde El Hogar ascendí a Sur y rápidamente hice el rastreo de las librerías de Montevideo, buscando los libros de Borges. Encontré uno de los muchos ejemplares sin vender que habían quedado de Historia universal de la infamia (1935) y un ejemplar de Inquisiciones (1925) de segunda mano. Durante 1936 o 1937 esos libros no eran aún la pieza para coleccionistas que son actualmente.”
Y unas páginas adelante, luego de bosquejar las reseñas de cine que hizo Borges en los años 30, dice de las traducciones que a éste le solicitó Victoria Ocampo (1890-1979), la dueña y directora de la revista Sur
Victoria Ocampo
(1890-1979)
  “Si Victoria Ocampo necesitó ser persuadida de admitir en Sur las reseñas cinematográficas de Borges, estaba resuelta en cambio a que él hiciera la traducción de algunos autores que ella prefería. Encargó tres traducciones: Persephone de André Gide (que se publicó inicialmente en Sur y luego como fascículo separado de la misma revista, 1936), A Room of One’s Own (libro conocido como Un cuarto propio y también como Una habitación propia) de Virginia Woolf (publicado como fascículo, 1937) y el Orlando de la misma autora (1937). La escritora inglesa ya había sido presentada por Borges a los lectores de El hogar, con una breve biografía a la que agregó un fragmento de Orlando (30 de octubre de 1936). Al juzgar la novela subrayó su originalidad —‘sin duda la más intensa de Virginia Woolf y una de las más singulares y desesperantes de nuestra época’— agregando: ‘La magia, la amargura y la felicidad colaboran en ese libro. Es además, un libro musical, no solamente por las virtudes eufónicas de su prosa, sino por la estructura misma de su composición, hecha de un número limitado de temas que regresan y se combinan’. La traducción se convertiría pronto en un modelo. Borges había conseguido mantener en español la cualidad musical de la prosa de Mrs. Woolf.
“Posteriormente, Borges intentó declinar la responsabilidad de esa traducción. Al escribir sobre las traducciones de inglés que hacía Madre, aduce en su autobiografía que ella fue la verdadera autora de las que se atribuyen a él, y menciona específicamente las de Melville, de Virginia Woolf y de William Faulkner (‘Autob.’, 1970, 207) ¿Un error de la memoria, una broma amistosa, un elogio filial? Es difícil decirlo. Lo probable es que Madre le haya ayudado con esas traducciones. Puede haber hecho un primer borrador. Pero el estilo en español es tan inequívocamente borgiano que a Madre le habría llevado años de dura tarea el imitarlo. Lo que cabe presumir con fundamento es que al ayudar a su hijo, ella se integró con su ya distinguido equipo de colaboradores.”
Borges dictándole a su madre
(Sobre el escritorio, un retrato de su padre) 
  Vale añadir que el propio Borges da fe de esto al decir en su Ensayo autobiográfico: “Ella siempre ha sido mi compañera —especialmente en los últimos años, cuando quedé ciego [en 1955]—, así como una amiga comprensiva y generosa. Durante muchos años, hasta hace poco, ella se ocupaba de todo mi trabajo secretarial, contestando cartas, leyéndome cosas, escribiendo lo que yo le dictaba, y también viajando conmigo en muchas ocasiones, dentro y fuera del país. Aunque nunca se me ocurrió pensarlo entonces, fue ella quien callada y afectivamente alentó mi carrera literaria.”
Resulta consecuente, entonces, la afectuosa y agradecida dedicatoria que preludia el tomo de sus Obras completas editado en 1974, en Buenos Aires, por Emecé —“un grueso volumen único encuadernado y en papel biblia” que doña Leonor conservó a un lado de su cama hasta el día de su muerte, en su habitación del departamento B del sexto piso de Maipú 994, a los 99 años, el 8 de julio de 1975. Firmada por “J.L.B.”, tal dedicatoria reza a la letra:
Doña Leonor y su hijo
  “A Leonor Acevedo de Borges
“Quiero dejar escrita una confesión, que a un tiempo será íntima y general, ya que las cosas que le ocurren a un hombre les ocurren a todos. Estoy hablando de algo ya remoto y perdido, los días de mi santo, los más antiguos. Yo recibía los regalos y yo pensaba que no era más que un chico y que no había hecho nada, absolutamente nada, para merecerlos. Por su puesto, nunca lo dije; la niñez es tímida. Desde entonces me has dado tantas cosas y son tantos los años y los recuerdos. Padre, Norah, los abuelos, tu memoria y en ella la memoria de los mayores —los patios, los esclavos, el aguatero, la carga de los húsares del Perú y el oprobio de Rosas—, tu prisión valerosa, cuando tantos hombres callábamos, las mañanas del Paso del Molino, de Ginebra y de Austin, las compartidas claridades y sombras, tu fresca ancianidad, tu amor a Dickens y a Eςa de Queiróz, Madre, vos misma.
“Aquí estamos hablando los dos, et tout le reste est littérature, como escribió, con excelente literatura, Verlaine.”


II de V
Pese a su celebridad y a la laudatoria ponderación de Borges y Emir Rodríguez Monegal, Orlando, si bien es una novela magnética, no es una de las grandes obras de Virginia Woolf, alguna vez adaptada al cine en una homónima película de 1992, guionizada y dirigida por Sally Potter. Dedicada a la poeta y jardinera inglesa Vita Sackville-West (1892-1962), miembro del liberal y promiscuo Grupo de Bloomsbury, con quien la autora tuvo sonoros y legendarios vínculos lésbicos, la novela, un divertimento fantástico, se divide en seis capítulos en los que abunda el humor, el sarcasmo, la sátira, la parodia, y las superfluas y caprichosas digresiones. El subtítulo “Una biografía” no es casual, pues la voz narrativa, que dice ser el biógrafo de Orlando, a lo largo de las páginas hace patente su presencia con reflexiones y comentarios al lector; incluso en el capítulo 2 anota la fecha del día en que escribe: “primero de noviembre de 1927”. Y en el capítulo 6, en medio de una de sus lúdicas intervenciones alude la venta del libro por The Hogarth Press —la citada editorial londinense fundada en 1917 por Virginia y su esposo Leonard Woolf—, donde en la vida real, recién concluido, se publicó el 11 de octubre de 1928, según se lee en la “Cronología” de Virginia Woolf (Lumen, Barcelona, 2003), biografía de Quentin Bell, sobrino de la escritora, cuya primera edición en inglés data de 1972. Pero además, el jueves 11 de octubre de 1928 es el día en que termina la novela y la matusalena vida de Orlando, quien vivió, no 300 años como apunta Borges en su “Biografía sintética”, sino alrededor de 400 años; mas no convertido en un viejecito senil y vegetativo, sino transformado en una vital y pensativa fémina de tan sólo 36 años de edad, quien se casó dos veces (la primera como hombre y la segunda como mujer), tuvo un hijo, y escribió un reconocido y premiado poema.
Editorial Sudamericana, Colección Diamante, 4ª edición especial
Barcelona, 1999
En la foto: Virginia Woolf
(Sobrecubierta)
  Con una orientación cronológica, pero sin rigurosidad lógica ni temporal, y arbitriamente tomando de la historia y de la vida real personajes, nombres, lugares, hechos, objetos, inventos, novedades, usos, costumbres, prejuicios, atavismos, idiosincrasia, la novela inicia cuando Orlando es un jovencito de 16 años y vive en una enorme casa en el campo con 365 habitaciones, un noble y fastuoso palacete cuyas feudales latitudes conforman un pueblo. Ese día llega hasta allí la Reina Isabel —quien reinó Inglaterra 44 años, entre el 17 de noviembre de 1558 y el 24 de marzo de 1603. Con “su firma y sello en el pergamino”, la anciana monarca le sede al padre de Orlando “la gran casa monástica que había sido del Arzobispo y luego del Rey”; lo cual implica que ha elegido a Orlando (por su belleza) como su protegido y por ende, ya con 17 años, llega el día en que tiene que abandonar su pueblerina casa y comparecer en Whitehall, en Londres. La vieja soberana, dado que está enamorada de Orlando (en la real cama requerirá sus favores), “En el acto se arrancó su anillo del dedo (la coyuntura estaba un poco hinchada) y, al ajustárselo, lo nombró su Tesorero y Mayordomo; después le colgó las cadenas de su cargo y haciéndole doblar la rodilla, le ató en la parte más fina la enjoyada orden de la Jarretera. Después de eso nada le fue negado. Cuando ella salía en coche, él cabalgaba junto a la portezuela. Lo mandó a Escocia con una triste embajada a la desdichada Reina [...]”  
La Reina Isabel (Quentin Crisp) y Orlando (Tilda Swinton)
Fotograma de Orlando (1992), película basada en la novela
homónima de Virginia Woolf, guionizada y dirigida por Sally Potter
  Pero entre lo relevante del capítulo 1 (el mejor y el más trascendente en el decurso de la vida de Orlando), descuella el hecho de que en secreto escribe de manera profusa y compulsiva (incluso dramas en verso) y de que caminando solitario por el campo aledaño a su casona paterna, sube hasta la cima de un cerro desde donde otea el entorno geográfico de la Gran Bretaña (y aún más) y en donde hay una enorme encina bajo cuya fronda descansa, observa, medita y fantasea:

     
Orlando (Tilda Swinton)
Fotograma de Orlando (1992)
      “Había caminado muy ligero, trepando entre helechos y matas espinosas, espantando ciervos y pájaros silvestres, hasta un lugar coronado por una sola encina. Estaba muy alto, tan alto que desde ahí se divisaban diecinueve condados ingleses: y en los días claros, treinta o quizá cuarenta, si el aire estaba muy despejado. A veces era posible ver el Canal de la Mancha, cada ola repitiendo la anterior. Se veían ríos y barcos de recreo que lo navegaban; y galeones saliendo al mar; y flotas con penachos de humo de las que venía el ruido sordo de cañonazos; y ciudadelas en la costa; y castillos entre los prados; y aquí una atalaya, y allí una fortaleza; y otra vez alguna vasta mansión como la del padre de Orlando, agrupada como un pueblo en el valle circundado de murallas. Al este estaban las agujas de Londres y el humo de la ciudad; y tal vez, justo en la línea del cielo, cuando el viento soplaba del buen lado, la rocosa cumbre y los mellados filos de la misma Snowdon se destacaban montañosos entre las nubes. Por un instante, Orlando se quedó contando, mirando, reconociendo. Ésa era la casa de su padre, ésa la de su tío. Su tía era la dueña de esos tres grandes torreones entre los árboles. La maleza era de ellos y la selva; el faisán y el ciervo, el zorro, el hurón y la mariposa.
“Suspiró profundamente, y se arrojó —había una pasión en sus movimientos que justifica la palabra— en la tierra, al pie de la encina. Le gustaba, bajo toda esta fugacidad del verano, sentir el espinazo de la tierra bajo su cuerpo; porque eso le parecía la dura raíz de la encina; o siguiendo el vaivén de las imágenes, era el lomo de un gran caballo que montaba; o la cubierta de un barco dando tumbos —era, de veras, cualquier cosa, con tal de que fuera dura, porque él sentía la necesidad de algo a que amarrar su corazón que le tironeaba de costado; [...]”
Virginia Woolf y Vita Sackville-West
  Vale adelantar y resumir que de entre los manuscritos de Orlando sólo se salva y perdura hasta el final La Encina, poema que alude a The Land (La Tierra), poema narrativo de Vita Sackville-West publicado en 1927 y ese año merecedor del reputado Premio Hawthornden; y por tal guiño, y otros, más o menos translúcidos o crípticos, Nigel Nicolson, hijo de Vita, dice que la novela es una “larga y encantadora carta de amor”. (Entre tales guiños descuella la aventurera liberalidad bisexual de Orlando cuando en el siglo XVIII es mujer; o su casona en el campo, cuyo modelo es Knole House, la enorme y aristocrática casona en Sevenoacks, en el condado de Kent, al sureste de Inglaterra, con cerca de 400 años de abolengo, donde Vita nació; o su estancia en Constantinopla y la bailaora gitana con quien se casa siendo hombre, pues Vita vivió en Constantinopla con su marido Harold Nicolson y era nieta de Josefa Durán, una bailaora gitana nacida en Málaga).

   
Sasha (Charlotte Valandrey) y Orlando (Tilda Swinton)
Fotograma de Orlando  (1992)
       Escritos con su “antigua letra de colegial”, los primeros versos de
La Encina fueron redactados por Orlando en 1586; y durante más de 300 años estuvo trabajando en su escritura. Ya desterrado de la Corona —por cortejar, estando comprometido, a la Princesa Marusha Stanilovska Dagmar Natasha Iliana Romanovich (Sasha para él) durante la coronación del Rey Jaime— y de nuevo en su casa en el campo, Orlando invita una temporada a Mr. Nicholas Greene de Clifford’s Inn (Nick Greene), un célebre escritor londinense que él admira y que se codea con las luminarias de la época isabelina. Pero el tipo resulta lenguaraz, vulgar, pedante y poco accesible, y por ende no puede hablar con él de lo que ha escrito, pese a que le otorga “una pensión de trescientas libras al año pagada trimestralmente” para que se consagre a “la Glor”; y sólo a la hora de marcharse le entrega, para que le dé su opinión, “su drama La muerte de Hércules” (que nunca recibe). Proclive a la soledad y al pesimismo (la inesperada y furtiva partida de Sasha rumbo a Rusia lo tornó escéptico ante la mujer, más aún si es extranjera), la lectura de la Visita a un noble en el campo, un panfleto que con mala leche Greene escribió sobre él, lo induce a decirse con misantropía: “he acabado ya con los hombres”. Y por ende, más o menos a sus 30 años de edad, “La noche que siguió a la lectura de la Visita a un noble en el campo hizo una conflagración de cincuenta y siete obras poéticas, de la que sólo se salvó La Encina, que era su ensueño juvenil y muy breve.” 
Cartel de la película Orlando (1992)
  No obstante, después de alrededor de 300 años de haber hablado con Nick Greene en su casona, cuando corren los albores del siglo XX, Orlando, entonces una noble y elegante dama con su aventurero marido batiéndose sin cesar en Cabo Hornos (quizá con “las velas hechas jirones” o “único sobreviviente en una balsa, con una galleta”), viaja por primera vez en ferrocarril de su casa en el campo a Londres en busca de editor para La Encina (que nunca ha dejado de escribir ni de llevar consigo oculto entre los senos), y se da la cósmica casualidad (¡oh casualidad!) de que caminando solitaria en la calle se encuentra nada menos que con Nick Green (a quien siempre ha pagado su pensión), pero convertido en Sir Nicholas, de unos 70 años, ahora “el crítico más respetado de la época victoriana”, quien la invita a comer en un “espléndido restaurante”. En la conversación con Sir Nicholas, dice el biógrafo, “Orlando padeció un desencanto inexplicable. Todos esos años había imaginado que la literatura —sírvanle de disculpa su reclusión, su rango y su sexo— era algo libre como el viento, cálido como el fuego, veloz como el rayo: algo inestable, imprescindible y abrupto, y he aquí que la literatura era un señor de edad vestido de gris hablando de duquesas. La desilusión fue tan grande que uno de los botones o broches que sujetaba la parte superior de su traje reventó y dejó caer sobre la mesa ‘La Encina’, un poema.” Sir Nicholas se empeña en llevarse tal manuscrito para hacerlo editar publicitado por él mismo. Cosa que hace casi ipso facto y luego La Encina logra “siete ediciones” y el “premio de Burdett-Coutts”. 
Y ese fatídico jueves 11 de octubre de 1928, otra vez en su casa en el campo, sale y a las “seis menos veintitrés” de la tarde va por “El camino de helechos [que] conducía, con muchas vueltas y revueltas, a la encina, que se levantaba en la cumbre. El árbol era más grande, más recio y más nudoso que cuando ello lo conoció, alrededor del año 1588, pero estaba aún en la plenitud de la vida. Las hojitas agudamente plegadas seguían agrietándose en las ramas espesamente. Tirada en el suelo, sintió los huesos del árbol abriéndose como costillas a un lado y otro. Le gustaba pensar que cabalgaba sobre el lomo del mundo [donde ese día morirá con ‘la campanada duodécima de la medianoche’]. Le gustaba asirse a algo duro. Al echarse, cayó del fondo de su chaqueta de cuero un librito cuadrado de tela roja —su poema ‘La Encina’. Debí traer una pala, reflexionó. La tierra era tan playa sobre las raíces, que era harto discutible que pudiera cumplir su propósito y enterrar el libro en ese lugar. Además, lo desenterrarían los perros. Esos actos simbólicos nunca tienen suerte, pensó. Quizá lo más prudente sería omitirlos. Tenía un breve discurso en la punta de la lengua, que había pensado pronunciar al enterrar el libro. (Era un ejemplar de la primera edición firmado por el autor y el ilustrador.) ‘Lo sepulto como un tributo’, estaba por decir, ‘una devolución a la tierra, de lo que la tierra me dio’, pero, ¡Dios mío!, en cuanto uno se pone a declamar palabras ¡qué tontas parecen! Recordó al viejo Greene, subiendo a una tribuna, el otro día, para compararla con Milton (salvo por la ceguera) y entregarle un cheque de doscientas guineas. Había pensado, entonces, en el roble aquí en su colina, y, ¿qué tendrá eso que ver con esto?, se había preguntado. ¿Qué tendrán que ver siete ediciones? (Ya el libro las había alcanzado.) ¿Escribir versos, no era acaso un acto secreto, una voz tratando de contestar a otra voz? De modo que toda esta charla y censura y elogio y ver personas que la admiran a una y ver personas que no la admiran a una, nada tiene que ver con la cosa misma: una voz tratando de contestar a otra voz. ¿Qué cosa más secreta, pensó, más lenta y más parecida a un diálogo de amantes, que la balbuceada respuesta que ella había dado todos esos años al antiguo canturreo de los bosques, a las granjas, a los caballos zainos esperando en el portón, cuello contra cuello, a la herrería y la cocina y los campos que tan laboriosamente producen trigo, nabos, pasto y al jardín trémulo de iris y de fritilarias?
“Dejó insepulto y descompaginado su libro, y miró el vasto panorama, diverso entonces como el fondo del mar, iluminado por el sol y manchado de sombras. Había una aldea, con su campanario entre los álamos; una mansión abovedada y gris en un parque; una chispa de luz en un invernáculo; un corral con parvas amarillas [...]”


III de V
Uno de los episodios más lúdicos y divertidos de la novela ocurre cuando el protagonista conoce y galantea a Sasha. Es el tiempo de la Gran Helada y de la regia coronación del Rey Jaime. Orlando, quien bajo la monarquía y la anuencia de la Reina Isabel llevó una doble vida que le permitía, camuflado, incursionar entre la “gente baja” y conocer “hombres de letras” en tabernas y mujeres (incluso en la antesala de los aposentos reales), aún es un privilegiado en la Corte y con todas las reglas de la escriturada ley y de las escrituradas dotes está comprometido con Lady Margaret O’Brien O’Dare O’Reilly Tryconnel (Euphrosyna para él y en sus sonetos), quien “lucía en el segundo dedo de la mano izquierda el espléndido zafiro de Orlando”. Pero el arribo de la Princesa Sasha en el barco de la Embajada Moscovita, presente para las fiestas, el baile y la ceremonia de la coronación del Rey Jaime, da al traste con esos planes y a la postre lo convierte en un desterrado de la Corte. Sasha, con su belleza andrógina y puntillosa labia, ejerce en Orlando una fascinación que lo hechiza al verla por primera vez patinando sobre el hielo y cuyo enamoramiento parece recíproco, pues ella le corresponde yendo a pasear con él y con besos y apapachos. No obstante, sin creer lo que sus ojos ven, en la bodega del barco de la Embajada Moscovita, la descubre en las rodillas de un marinero, pese a que ella es una supuesta Romanovich de sangre azul: “la vio inclinarse hacia él; los vio abrazarse antes que se borrara la luz en la nube roja de su rabia”. Y es algo más que un “vulgar marinero”; se trata de un gigantesco leviatán: un “peludo monstruo marino. El hombre era descomunal; descalzo tenía más de seis pies de estatura; llevaba en las orejas aros ordinarios de alambre; y parecía un caballo de carro en el que se hubiera posado un gorrión.” Así que luego de un arranque de violencia y de un súbito desmayo por la impresión, Orlando se disculpa ante las explicaciones de ella y todo parece ir de nuevo sobre ruedas. De modo que acuerdan su huida: “A la medianoche se encontrarían en un mesón cerca de Blackfriars. Había caballos apostados. Todo estaba listo para la fuga. Así que se despidieron, ella a su tienda, él a la suya. Faltaba todavía una hora.”
Orlando (Tilda Swinton) y Sasha (Charlotte Valandrey)
Fotograma de Orlando (1992)
  Orlando, bajo la lluvia, espera allí “hasta que el reloj de San Pablo marcó la dos”; pues Sasha no llega y entonces parte “al galope sin saber adónde”. Y al amanecer, al unísono de los desastres que produce el deshielo de la Gran Helada, él va al galope por las orillas del Támesis hasta la dársena, donde, buscando el navío ruso entre las embarcaciones de las otras embajadas que asistieron a la ceremonia de la coronación del Rey Jaime, ve, con su telescópica mirada del halcón, que a la distancia “El barco de la Embajada moscovita salía mar afuera”, sin que él haya dilucidado si la Princesa Sasha era hija del embajador o su casquivana amante.
Si bien la desafortunada experiencia con Sasha marca el decurso inmediato y posterior de la vida de Orlando, vale el privilegio de transcribir y visualizar un pasaje que ilustra el deshielo de la Gran Helada —y el poder narrativo de Virginia Woolf (quien el 28 de marzo de 1941 se suicidaría ahogándose en el río Ouse)—, que es uno de los momentos más dramáticos y visuales de la novela:
Virginia Woolf
(1882-1941)
Foto incluida en Orlando (Sudamericana, 1999)
  “Algún instinto ciego, porque era ya incapaz de razonar, debió inducirlo a tomar la margen del río en dirección al mar. Porque al romper el alba, lo que sucedió con inusitada rapidez, cuando el cielo era de un amarillo pálido y casi había cesado la lluvia, se encontró en las orillas del Támesis más allá de Wapping. Un espectáculo extraordinario se ofreció a sus ojos. Ahí, donde por tres meses y más hubo hielo tan sólido y tan macizo que parecía permanente como piedra, y toda una alegre ciudad se edificó sobre él, corría ahora un turbulento torrente de aguas amarillas. Era como si una fuente de azufre (opinión que favorecieron muchos filósofos) hubiera reventado el hielo con tal vehemencia que barría y apartaba furiosamente los fragmentos enormes. Daba vértigo la sola vista del agua. Todo era caos y confusión. El río estaba sembrado de témpanos. Algunos eran amplios como una cancha y altos como una casa; otros no eran mayores que un sombrero de hombre, pero fantásticamente retorcidos. Ora descendía todo un convoy de bloques de hielo hundiendo cuanto le estorbaba el camino. Ora, arremolinándose y retorciéndose como una serpiente torturada, el río parecía lastimarse entre los fragmentos, y los empujaba de orilla a orilla, hasta deshacerlos contra los arcos y los pilares. Pero lo más horrendo era el espectáculo de los hombres atrapados de noche, que ahora recorrían sus islas zigzagueantes y precarias en la última angustia. Que se arrojaran al torrente o se quedaran en el hielo, su destino era inevitable. A veces un montón de esos pobres seres desfilaban juntos, algunos de rodillas, otros amamantando a sus hijos. Un anciano parecía leer en voz alta un libro sagrado. Otras veces, y su suerte quizás era la más terrible, un desdichado recorría su estrecho alojamiento sin compañero. Al ser barridos mar afuera, algunos vanamente pedían socorro, jurando locas promesas de enmienda, confesando sus pecados y ofreciendo altares y bienes si Dios oía sus ruegos. Oros estaban tan aterrados que permanecían quietos y mudos mirando fijamente ante sí. Una cuadrilla de aguateros o postillones, a juzgar por sus uniformes, vociferaban en coro los más obscenos cantos de taberna, como un desafío, y se estrellaron contra un árbol y se hundieron con blasfemias en los labios. Un viejo noble —como lo proclamaba su traje con pieles y su cadena de oro— se hundió no lejos del lugar donde estaba Orlando, invocando venganza sobre los rebeldes irlandeses, quienes, dijo con su último aliento, habían tramado esa satánica maldad. Muchos perecieron apretando un jarro de plata contra su pecho o algún otro tesoro; y no menos de una docena de pobres diablos se ahogaron por su propia codicia, arrojándose a la corriente para no perder una copa de oro o permitir la desaparición de un abrigo de pieles. Porque los témpanos arrastraban muebles, valores, objetos de todas clases. Entre esos espectáculos extraños se vio una gata amamantando su cría; una mesa puesta suntuosamente para veinte cubiertos; una pareja en cama; y una extraordinaria cantidad de utensilios de cocina.
“Aterrado y atónito, Orlando no pudo hacer otra cosa que mirar las aguas que se desencadenaban a sus pies. Al fin, como recobrándose, espoleó su caballo y corrió a lo largo del río en dirección al mar. Doblando una curva llegó al sitio donde hacía menos de dos días los buques de los Embajadores parecían anclados para siempre. Los contó con apuro: el francés, el español, el austríaco, el turco. Todos estaban a flote, aunque el navío francés había roto sus amarraras, y el turco tenía un gran rumbo en el costado y estaba llenándose de agua. Pero el buque ruso no se vía por ninguna parte. Por un instante Orlando creyó que había naufragado; pero elevándose en los estribos y sombreando sus ojos, que tenían la vista del halcón, alcanzó a distinguir en el horizonte la forma de un navío. Las águilas negras volaban en el palo mayor. El barco de la Embajada moscovita salía mar afuera.
“Se arrojó enfurecido del caballo, como para acometer el torrente. Con el agua hasta las rodillas, descargó contra la infiel todas las injurias que se han destinado siempre a su sexo. Perjura, voluble, inconstante, dijo; demonio, adúltera, felona; y el remolino recibió sus palabras y dejó a sus pies una vasija rota y una pajita.”


IV de V
Otro de los momentos más llamativos de la novela, tanto como la longevidad del protagonista, es su conversión en mujer. Desterrado de la Corte y refugiado en su casa en el campo, Orlando, cierto día que agrega algún verso a La Encina, ve que lo acecha una sombra, “una dama altísima con caperuza y manto”. Se trata de “la Archiduquesa Enriqueta Griselda de Finster-Aarhorn y Scandop-Boom en el territorio rumano”, quien para cortejarlo se hospeda cerca: “en casa del panadero”. Pero como él no tolera “el buitre Lujuria” encarnado en una mujer y mucho menos en una extranjera, le pide al Rey Carlos que lo nombre “Embajador extraordinario en Constantinopla”.
Editorial Sudamericana, Colección Diamante, 4ª edición especial
Barcelona, 1999
(Portada)
  En Constantinopla, según reporta el biógrafo con grandes lagunas, el desempeño de Orlando como Embajador al servicio de Su Majestad fue tal que en la Embajada británica, con solemne ceremonia presidida por “Sir Adrian Scrope, con uniforme de gala de Almirante Británico”, le impuso “el Collar de la Nobilísima Orden del Baño y prendió la Estrella en su pecho; y después otro caballero del cuerpo diplomático se adelantó con dignidad y echó sobre sus hombros el manto ducal, y le entregó, en un almohadón carmesí, la corona ducal”. Pero la celebración de su Ducado se transforma en una turbia y oscura francachela signada por el profundo sueño en que cae y por la rebelión de los turcos contra el Sultán, lo cual precede su temporal huida y exilio, en territorio turco, con una tribu de gitanos nómadas. Según el biógrafo:
“Al día siguiente los secretarios del Duque (como debemos llamarlo ahora) lo hallaron profundamente dormido y la ropa de cama toda revuelta. Se notaba cierto desorden: la corona tirada por el suelo, el Manto y la Liga en un montón sobre una silla. La mesa estaba llena de papeles. Nada sospecharon al comienzo, pues las fatigas de la noche habían sido grandes. Pero como al llegar la tarde seguía durmiendo, mandaron buscar un médico. Aplicó los remedios que se habían ensayado la otra vez —emplastos, ortigas, eméticos— pero sin éxito. Orlando seguía durmiendo. Los secretarios creyeron su deber examinar los papeles sobre la mesa. Muchos estaban borrados de versos, que aludían con frecuencia a una encina. Había también algunos documentos oficiales y otros de carácter particular sobre el manejo de sus propiedades en Inglaterra. Pero al fin dieron con un documento mucho más significativo. Era nada menos que un acta de matrimonio, asentada, firmada y autorizada por testigos entre su Señoría Orlando, Caballero de la Jarretera, etc., etc., etc., y Rosina Pepita, bailarina, hija de padre desconocido, pero que se supone gitano, y de madre también desconocida, pero que se supone vendedora de fierro viejo en el mercado frente al Puente de Gálata. Los secretarios se miraron consternados. Orlando seguía durmiendo. Día y noche lo velaron, pero sólo daban señales de vida su respiración regular y el profundo carmín de sus mejillas. Cuanto la ciencia o el ingenio pudieron idear para despertarlo, se hizo; pero seguía durmiendo. El séptimo día de su letargo (jueves, 10 de mayo) se disparó el primer tiro de esa terrible y sangrienta insurrección cuyos primeros síntomas recogió el Teniente Brigge. Los turcos se rebelaron contra el Sultán, prendieron fuego a la ciudad y degollaron o acabaron a azotes a cuanto extranjero encontraron. Algunos ingleses lograron escapar; pero, como era de esperarse, los caballeros de la Embajada Británica prefirieron morir en defensa de sus valijas coloradas, o en caso extremo, tragarse los manojos de llaves antes que dejarlos en manos del Infiel. Los revoltosos irrumpieron en el cuarto de Orlando, pero suponiéndolo muerto lo dejaron intacto y sólo le robaron su corona y las insignias de la Jarretera.”
“Angelica Garnett, sobrina de Virginia, caracterizada como
Orlando, para ilustrar la primera edición de la novela.

Foto en Virginia Woolf. La vida por escrito (Taurus, 2012),
biografía de Irene Chikiar Bauer.
  Así, a semejanza de un milenario cuento de hadas y de aventuras, pero sin mediar ningún brujeril encantamiento ni el beso de un príncipe enamorado de un bello durmiente, Orlando, tras ese tranquilo sueño de siete días se despertó convertido, no en cucaracha, sino en mujer. Para decirlo con el biógrafo: 
Bástenos formular el hecho directo: Orlando fue varón hasta los treinta años; entonces se volvió mujer” y siguió siéndolo hasta el fin de sus días terrenales.



V de V
Fotograma de Orlando (1992)
No pocas veces Virginia Woolf ha sido enarbolada como paladín de la causa feminista. A lo largo de la novela, sin que su objetivo implique una reivindicación a ultranza, se leen dispersas alusiones que refieren el lugar secundario y menoscabado que el ancestral, atávico e idiosincrásico entorno falocéntrico occidental suele endilgarle a la mujer en sus diversos roles domésticos y sociales, y no sólo en los relativos al intelecto y al arte. En este sentido, al bosquejar cierta sátira sobre el estereotipo de escritor consagrado en el siglo XVIII (“el genio, divino como es y adorable, suele alojarse en las envolturas más sórdidas”), con cuyas luminarias ella suele reunirse, el biógrafo saca a colación (y salpimenta con añadidos) el concepto de la mujer que Lord Chesterfield (un arquetipo de la época) le confía “a su hijo [quizá en una carta] bajo el más estricto secreto: ‘Las mujeres no son más que niños grandes... El hombre inteligente sólo se distrae con ellas, juega con ellas, procura no contradecirlas y las adula.’ Como los niños invariablemente oyen lo que no deben y a veces llegan a ser grandes [...] Una mujer sabe muy bien que por más que un escritor le envíe sus poemas, elogie su criterio, solicite su opinión y beba su té, eso no quiere absolutamente decir que respete sus juicios, admire su entendimiento, o dejará, aunque le esté negado el acero, de traspasarla con su pluma. Todo eso, por despacio que lo digamos, es cosa sabida”.
Fotograma de Orlando (1992)
  No obstante y por ello, con una íntima rebeldía y cierta iconoclasia, Orlando, que es mujer, durante el siglo XVIII lleva una subterránea vida licenciosa y aventurera, incluso con prostitutas, pues vestido de hombre o vestido de mujer goza del sexo femenino y del sexo masculino.
Fotograma de Orlando (1992)
  Pero el amor de su matusalena vida no fue la idealizada Sasha ni la efímera Rosina Pepita ni ninguno de esos amores nocturnos y clandestinos, sino el aristócrata y ricachón navegante Marmaduke Bonthrop Shelmerdine Esquire, con quien se casa y tiene un hijo. Quien pese a su ruinoso castillo en Las Hébridas, la mayor parte del tiempo se la pasa, aún después de casarse con ella (que se queda sola), aventurándose en “el Cabo de Hornos en pleno huracán. El barco solía quedar sin un mástil; las velas hechas jirones (tuvo que arrancarle esa confesión). A veces el buque se había hundido, y él había quedado como único sobreviviente en una balsa, con una galleta.” Pero hubo entre ambos tal rápida comprensión y empatía que en la conversación él le preguntaba a ella: “¿Estás segura de no ser un hombre?” Y ella a él: “¿Será posible que no seas una mujer?” De modo que la frase: “las galletas tocaban a su fin”, en su mutuo entendimiento significa la ambrosía: “besar una negra en el oscuro”. El biógrafo lo reporta así, luego de glosar la estrategia y el vaivén de la repetitiva e incesante aventura de Marmaduke en Cabo de Hornos: 
Orlando (Tilda Swinton) y Marmaduke (Billy Zane)
Fotograma de Orlando (1992)
  “‘Aquí está el norte’, le decía. ‘Ahí está el sur. El viento sopla más o menos de aquí. El bergantín navega hacia el oeste; acabamos de arriar la vela de mesana; y ya vez, aquí, donde está ese pastito, entra la corriente que encontrarás marcada. ¿Dónde están el mapa y la caja de compases, contramaestre? ¡Ah! gracias, ahí donde está el caracol. La corriente lo toma por estribor, de suerte que debemos aparejar el foque o nos arrastrará a babor, que es donde está esa hoja de haya, porque comprenderás, querida’, y de ese modo proseguía, y ella escuchaba cada palabra, interpretándola correctamente, hasta llegar a ver, sin que tuviera él que decírselo, la fosforescencia en las olas, el hielo crujiendo en los obenques; cómo subió a la punta del mástil, en un vendaval; cómo volvió a bajar, tomó un whisky con soda, bajó a tierra; fue atrapado por un negra, se arrepintió, discutió el asunto, leyó a Pascal, determinó escribir filosofía, se compró un mono, especuló sobre el verdadero fin de la vida, se resolvió a favor del Cabo de Hornos, etcétera, etcétera. Todas estas cosas y miles de otras ella las adivinó, y así, cuando ella contestaba: ‘Sí, las negras son de lo más atrayente, ¿no es verdad?’ a dato de que la provisión de galleta tocaba a su fin, Bonthrop se quedaba encantado y sorprendido de que ella lo interpretara tan bien.
“‘¿Estás segura de no ser un hombre?’, le preguntaba ansiosamente, y ella repetía como en un eco: 
“‘¿Será posible que no seas una mujer?’, y acto continuo hacían la prueba. Pues cada uno de los dos se asombraba tanto de la rápida simpatía del otro, y sentía como una revelación que una mujer pudiera ser tan tolerante y tan libre en su manera de hablar como un hombre, y un hombre tan extraño y tan sutil como una mujer, que en seguida tenían que hacer la prueba.
“Y así seguían conversando, o más bien comprendiendo; operación que constituye el arte principal del lenguaje en un tiempo cuyas palabras ralean diariamente de tal modo comparadas con las ideas, que la frase ‘las galletas tocaban a su fin’ suele significar: besar una negra en el oscuro, cuando uno acaba de leer por décima vez las obras filosóficas del Obispo Berkeley.”

Virginia Woolf, Orlando. Traducción del inglés al español de Jorge Luis Borges. Colección Diamante, Editorial Sudamericana. 4ª edición especial. Barcelona, 1999. 240 pp.  



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Enlace a un trailer de Orlando (1992), filme guionizado y dirigido por Sally Potter, basado en la novela homónima de Virginia Woolf.
Enlace a vídeo sobre Orlando (1992), película dirigida por Sally Potter, basada en la novela homónima de Virginia Woolf.

jueves, 8 de marzo de 2018

Historias de mujeres




Entre evanescentes costillas

En Historias de mujeres, cuya primera edición en Alfaguara data de noviembre de 1995, la española Rosa Montero (Madrid, enero 5 de 1951), periodista y narradora, ha reunido una serie de esbozos biográficos o retratos de mujeres, previamente publicados por entregas en El País Semanal, revista de El País, periódico de España que circula en la Ciudad de México y en algunos puntos de la provincia mexicana, como es el caso de Xalapa, capital del estado de Veracruz. Si la revista limitó la extensión de sus escritos, en el libro fueron ampliados, pero la iconografía, rica y a color en las primeras versiones, se constriñó, en blanco y negro, a una página por texto. 
(Alfaguara, 5ª ed., Madrid, 1996)
Rosa Montero
      Enmarcados por un prólogo y un epílogo, Rosa Montero, con afán sintético, boceta en 15 ensayos la vida y obra de Agatha Christie, Mary Wollstonecraft, Zenobia Camprubí, Simone de Beauvoir, Lady Ottoline Morrell, Alma Mahler, María Lejárraga, Laura Riding, George Sand, Isabelle Eberhardt, Frida Kahlo, Aurora y Hildegart Rodríguez, Margaret Mead, Camille Claudel, y las hermanas Brontë. Si en todas estas historias se da por supuesto que hay un trasfondo de documentada investigación (de ahí la bibliografía al pie de cada texto, entre los párrafos e incluso al pie del prólogo), también es cierto que a través de los sesgos subjetivos de la autora sus bocetos se leen como cuentos, sin duda aderezados con buenas dosis de leyenda, chisme y mitificación, pero sobre todo por su amenidad para matizar y narrar. Por ejemplo, de Margaret Mead (1901-1978), controvertida antropóloga que revolucionó su especialidad, dice: “Desde que en 1960 se rompiera una pierna, Margaret llevaba siempre consigo una larga horquilla de castaño. Viéndola en las fotos de esa época, redonda y pigmea hasta lo inverosímil y blandiendo su primitiva vara, la antropóloga parece un personaje de cuento de hadas: un gnomo, una bruja gruñona pero bondadosa, una hechicera arcaica. Una criatura no del todo humana, en cualquier caso, a medio camino entre el chiste y la leyenda.” De María Lejárraga (1874-1974), otro ejemplo, que fue la fiel y cornuda esposa de un famoso dramaturgo español de principios del siglo XX y a quien ella le escribía los libretos, ensayos y artículos que él firmaba y explotaba, apunta: “A los veintitrés años se echó su primero y último novio: Gregorio Martínez Sierra, el hijo de un vecino, un renacuajo de diecisiete años raquítico y tuberculoso (cinco de sus hermanos murieron del bacilo), un chico feísimo, él sí, cabezón, sin barbilla, las orejas desparramadas y todo el aspecto de un ratón. Pero le gustaba el teatro, y escribir poemas, y la literatura.”
Margaret Mead
María Lejárraga
      Pero también Rosa Montero, de manera intextricable, vierte una serie de datos y reflexiones de índole feminista (antifalocéntricas, pero no androfóbicas), un conjunto de bosquejos históricos y reivindicatorios de la situación y del papel de la mujer a través del tiempo y de la historia, a lo que se añade una serie de personales puntualizaciones que dan indicios de sus perspectivas e idiosincrasia. Por ejemplo, en un momento dice: “¿Quién podría hoy creer, en su sano juicio, que la literatura sirva para salvar el mundo, o siquiera que el mundo pueda ser susceptible de ser salvado de ningún modo?” O en otro: “el amor, en cualquier caso, consiste en cegarse ante el engaño y en ver al otro no como en realidad es, sino como dice ser, en su representación (igual que una actriz, igual que un actor) del papel que le adjudican nuestros deseos.” Esto ocurre en el prólogo y en el epílogo, en los textos donde habla de mujeres destacadas capaces de ser ellas mismas y contra viento y marea, como son los polémicos y legendarios casos de Agatha Christie, Simone de Beauvoir, George Sand, Margaret Mead, Frida Kahlo y Mary Wollstonecraft. 
Agatha Christie
Simone de Beauvoir
George Sand
Frida Kahlo
Foto: Manuel Álvarez Bravo
Mary Wollstonecraft
Isabelle Eberhardt
Zenobia Campubrí
Zenobia Campubrí y Juan Ramón Jiménez
Laura Riding
Camille Claudell
Lady Ottoline Morrell
Emily Brontë
Las hermanas Brontë
Alma Mahler
   Y desde luego, en los casos de las singulares mujeres cuyos destinos resultaron truncos, dolorosos y trágicos; tal es caso de la citada María Lejárraga; el de Isabelle Eberhardt (1877-1904), políglota de ascendencia rusa, incipiente escritora, musulmana conversa en busca de su fanático martirio, de equívocas y oscuras actividades en el norte de África, muerta en la miseria y con el cuerpo roído por la sífilis y el paludismo; el de Zenobia Camprubí (1887-1956), la mujer y musa de Juan Ramón Jiménez (1881-1958), capaz de anularse a sí misma con tal de cumplir con las manías, caprichos y mezquindades de su dueño y señor; el de Frida Kahlo (1907-1954), sorprendida en 1918 por “un golpe en el pie derecho que le causa una atrofia ligera” y por la polio que la arroja a la cama durante nueve meses, y más tarde por el legendario accidente de 1925 y su larga, torturante y complicada secuela; el de Mary Wollstonecraft (1759-1797), narradora, demócrata, liberal y feminista enfrentada a las discriminaciones y miserias antepuestas por los atavismos sociales y machistas de su tiempo, quien antes de morir dio a luz a Mary Shelley (1797-1851), la famosa autora de Frankenstein (1816); el de Hidelgart Rodríguez (1915-1933), niña prodigio educada y asesinada de tres balazos por Aurora (1880-1955), su megalomaniaca y posesiva madre, cuyo patético declive, en la cárcel y en el manicomio (donde estuvo entre 1935 hasta su muerte), la autora también bosqueja; el de Laura Riding (1901-1991), cuyo delirio de bruja y sibila sedujo y arrastró a una cohorte de diocesillos bajunos (“escritores, pintores, fotógrafos”), entre ellos Robert Graves (1895-1985), quien le sirvió de perro y fiel lacayo en la legendaria casita de Deyá, en la isla de Mallorca (“le llevaba todos los días el desayuno a la cama, le liaba los cigarrillos, le hacía los recados, la inundaba de regalos”), pero a la que no obstante le dedicó La Diosa Blanca (1948), dizque inspirado en ella, diciendo en el epílogo: “Ningún poeta adquiere conciencia de la Musa sino por medio de su experiencia con una mujer en la que la Diosa reside hasta cierto punto”; el de Camille Claudel (1864-1943), hermana de Paul Claudel (1868-1955), siempre a la sombra de Auguste Rodin (1840-1917), confinada a la pobreza, a la pérdida y dispersión de su obra escultórica, a la falta de reconocimiento, al olvido y al manicomio durante 30 años, donde murió; el de Lady Ottoline Morrell (1873-1937), anacrónica y dieciochesca mecenas cercana no sólo al grupo de Bloomsbury, mal entendida y despreciada por sus agraciados y coterráneos, pese a la devoción de Bertrand Russell (“fue fundamental para la vida y obra del premio Nobel”), quien terminó solitaria, con su fortuna extinguida, y el rostro desfigurado tras una torpe operación de un cáncer en la cara que le descubrieron a los 55 años; el de Emily Brontë (1817-1848) y su novela Cumbres borrascosas (1847), destinada, por los siglos de los siglos, a atrer mil y un lectores de todos los calibres e idiomas, y por extensión a la lectura y relectura de la vida, obra y avatares de los miembros de su familia; el de Alma Mahler (1879-1964), que se negó por siempre jamás como pianista y compositora ante las obtusas exigencias de Gustav Mahler (1860-1911), su marido durante una década (de 1901 hasta la muerte de éste): “...¿Cómo te imaginas la vida matrimonial de un hombre y una mujer que son los dos compositores?”, le pregunta Gustav Mahler en el fragmentario fragmento de una carta de antología que contiene una serie de risibles y obsolescentes “razones” que Rosa Montero, con exultante espíritu crítico y deportivo, discute y combate una y otra vez a lo largo del libro: “¿Tienes alguna idea de lo ridícula y, con el tiempo, lo degradante que llegaría a ser inevitablemente para nosotros dos una relación tan competitiva como ésa? ¿Qué va a ocurrir si, justo cuando te llega la inspiración, te ves obligada a atender la casa o cualquier quehacer que se presentara, dado que, como tú has escrito, quisieras evitarme las menudencias de la vida cotidiana? ¿Significaría la destrucción de tu vida [...] si tuvieras que renunciar a tu música por completo a cambio de poseerme y de ser mía? [...] Tú no debes tener más que una sola profesión: la de hacerme feliz. Tienes que renunciar a todo eso que es superficial (todo lo que concierne a tu personalidad y tu trabajo). Debes entregarte a mí sin condiciones, debes someter tu vida futura en todos sus detalles a mis deseos y necesidades, y no debes desear nada más que mi amor.”
Rosa Montero


Rosa Montero, Historias de mujeres. Iconografía en blanco y negro. Extra Alfaguara. 5ª edición. Madrid, abril de 1996. 248 pp.


lunes, 12 de febrero de 2018

El Golem


   El nombre es arquetipo de la cosa
                               
I de II
Sucesivos y numerosos lectores, ocultos en las catacumbas de la recalentada aldea global (y de distintos idiomas), acceden por primera vez a El Golem (“en hebreo significa terrón de tierra, así como Adán quiere decir arcilla”) —legendaria novela del vienés Gustav Meyrink (1868-1932) escrita en alemán y editada en 1915, en Leipzig, por Kurt Wolff, en un libro ilustrado con ocho litografías de Hugo Steiner-Prag— inducidos por las breves y dispersas alusiones que de tal obra hace el argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) y al unísono sobre la antigua y epónima leyenda popular judeocabalística.
Margarita Guerrero en 1945
Foto: Grete Stern
    Por ejemplo, en uno de los textos breves del célebre Manual de zoología fantástica (FCE, México, 1957), urdido con la inasible y evanescente Margot: Margarita Guerrero; en su poema “El Golem”, fechado en 1958 e incluido en El otro, el mismo (Emecé, Buenos Aires, 1964); en su conferencia “La cábala”, de Siete noches (FCE, México, 1980), en cuya transcripción y corrección participó el periodista y diplomático argentino Roy Bartholomew; en su prólogo a El cardenal Napellus, narraciones de Gustav Meyrink (La Biblioteca de Babel núm. 3, Siruela, Madrid, 1984); en dos brevísimas notas publicadas en la revista de señoras elegantes El Hogar, es decir, en un par de los llamados Textos cautivos (Tusquets, Barcelona, 1986) por Emir Rodríguez Monegal y Enrique Sacerio-Garí: la reseña, del “16 de octubre de 1936”, sobre El ángel de la ventana occidental, novela de Gustav Meyrink, de 1920, que Borges leyó en alemán, y la biografía sintética que le dedicó el “29 de abril de 1938”. Y en un minúsculo comentario dicho por Borges que se puede oír en todo el globo terráqueo en YouTube y en Borges por él mismo, disco compacto editado con un libro en 1999, en Madrid, con el número 128 de la Colección Visor de Poesía, Serie El poeta en Su Voz; grabación hecha originalmente a través de “un convenio entre la Universidad Autónoma de México y AMB Discográfica de Buenos Aires”, que cierta élite asentada en la capital mexicana otrora pudo escuchar, pues en 1968 el Departamento de Voz Viva, de Difusión Cultural de la UNAM, la publicó con el número 13 de la serie Voz Viva de América Latina —la segunda y última edición data de 1982—, cuyo elepé incluye un cuaderno adjunto con los comentarios, prosas y versos que el poeta ciego de Buenos Aires dijo de memoria, más un prólogo que Salvador Elizondo firmó en “Oberengadin, Suiza, 15 de febrero, 1968”.

   
Jorge Luis Borges, Octavio Paz y Salvador Elizondo
Capilla del Palacio de Minería
México, abril de 1981
        Tal comentario de Borges, al parecer improvisado, precede a su recitación de “El Golem” y dice a la letra: “El primer libro que leí en alemán, que descifré en alemán, mejor dicho, fue la novela Der Golem de Gustav Meyrink. El tema, el tema de un hombre fabricado por los cabalistas, me impresionó. Después leí el libro de 
[Gershom] Scholem, al cual hago alusión en el texto y el libro de Frachtenberg [Abraham von Franckenberg sobre supersticiones judías. Mi amigo Adolfo Bioy Casares dice que este poema es el mejor de los muchos, de los demasiados poemas que he perpetrado. Creo que tiene razón, ya que este poema, si no me engaña la vanidad, se aúnan lo patético y lo humorístico. El Golem es al rabino que lo creó, lo que el hombre es a Dios y es también lo que el poema es al poeta.”
La familia Borges tras su llegada a Ginebra a mediados de abril de 1914
Los papás: Jorge Guillermo Borges y Leonor Rita Acevedo
Los hijos: Norah y Georgie
      Esto remite al hecho (esbozado por todos los biógrafos habidos y por haber) de que los Borges vivieron en Ginebra entre 1914 y 1918 (los aciagos años de la Gran Guerra), y que durante tal período, en 1916, el joven Georgie empezó a enseñarse a sí mismo el germano con el auxilio de un diccionario alemán-inglés y “los primeros poemas de Heine, el Lyrisches Intermezzo”. Esto también lo menciona el propio Borges en su parcial y polémico Autobiographical Essay, escrito en inglés con el norteamericano Norman Thomas di Giovanni de amanuense, publicado el 19 de septiembre de 1970 en la revista The New Yorker, e incluido en el libro antológico The Aleph and other stories, 1933-1969 (Dutton, New York, 1970); Ensayo autobiográfico póstumamente prologado y traducido al español por Aníbal González, precisamente para la edición conmemorativa del centenario del nacimiento del argentino, impresa en España, en 1999, por Galaxia Gutenberg, Círculo de lectores y Emecé, con un epílogo de María Kodama y numerosas fotos en blanco y negro. Allí, en la página 40 dice Borges: “Poco a poco, y dado el sencillo vocabulario de Heine, descubrí que podría prescindir del diccionario. Pronto me abrí camino entre los encantos de ese idioma. También conseguí leer El Golem, la novela de Meyrink. (En 1969, estando yo en Israel, hablé sobre la leyenda bohemia del Golem con Gershom Scholem, destacado erudito del misticismo judío, cuyo apellido utilicé dos veces como única rima adecuada en mi poema sobre el Golem.)” Vale recordar, entre paréntesis, que en Israel, el 19 de abril de 1971, Borges recibió la cuarta entrega del “Premio Jerusalén, dotado de 2.000 dólares”.

Norman Thomas di Giovanni y Borges
        Curiosamente, en la página 174 de La cábala y su simbolismo (impreso en alemán en 1960, traducido al español por Juan Antonio Pardo y desde 1978 sucesivamente reeditado en México por Siglo XXI), Gershom Scholem 
—cuyo libro más célebre es Las grandes corrientes de la mística judía (FCE, México, 1993), cuya primera edición en inglés data de 1941 transcribe una versión tardía de la antigua leyenda judaica, “tal como la describió con visión penetrante Jakob Grimm [uno de los celebérrimos Hermanos Grimm] en el romántico Periódico para eremitas, del año 1808 [‘Según Rosenfeld’].
   
Gershom Scholem
(Berlín, diciembre 5 de 1897-Jerusalén, febrero 21 de 1982)
        “Los judíos polacos modelan, después de recitar ciertas oraciones y de guardar unos días de ayuno, la figura de un hombre de arcilla y cola, y una vez pronunciado el šem hameforáš [‘el nombre divino’] maravilloso sobre él, éste ha de cobrar vida. Cierto que no puede hablar, pero entiende bastante lo que se habla o se le ordena. Le dan el nombre de Gólem, y lo emplean como una especie de doméstico para ejecutar toda clase de trabajos caseros. Sin embargo, no debe salir nunca de casa. En su frente se encuentra escrito emet [‘verdad’], va engordando de día en día y se hace enseguida más grande y fuerte que todos los demás habitantes de la casa, a pesar de lo pequeño que era al principio. De ahí que, por miedo de él, éstos borren la primera letra, de forma que queda sólo met [‘está muerto’], y entonces el muñeco se deshace y se convierte en arcilla. Pero hubo una vez uno que, por un descuido, dejó crecer tanto a su Gólem que ya no podía llegarle a su frente. Movido por un gran miedo, ordenó a su criado que le quitase las botas, pensando que, al doblarse, le podría llegar a la frente. Ocurrió tal como pensaba el dueño, y éste pudo felizmente borrar la primera letra, pero toda la carga de arcilla cayó sobre el judío y lo aplastó.”

Borges y María Esther Vázquez
(Rosario, Argentina, 1983)
         La argentina María Esther Vázquez, colaboradora de Borges en Introducción a la literatura inglesa (Columba, Buenos Aires, 1965) y en Literaturas germánicas medievales (Falbo, Buenos Aires, 1965) y autora de la biografía Borges. Esplendor y derrota (Tusquets, Barcelona, 1996) y, entre otros libros, de las entrevistas Borges, sus días y su tiempo (Punto de lectura, Madrid, 2001), colaboró con él en La Biblioteca di Babele, serie de 33 libros de literatura fantástica que Borges dirigió y prologó (en su mayoría) a petición de Franco Maria Ricci, adinerado y exquisito editor europeo que la publicó en italiano, en Parma y Milán, entre 1975 y 1985; la cual, entre 1983 y 1988 apareció en español editada en Madrid por Ediciones Siruela —la editorial fundada por el adinerado y exquisito Conde de Siruela—, precedida por los seis títulos de la colección editados en Buenos Aires, entre 1978 y 1979, por Ediciones Librería de la Ciudad. En el citado prefacio a El cardenal Napellus 
número 3 en Siruela (Madrid, 1984) y número 4 en Ediciones Librería de la Ciudad (Buenos Aires, 1979)—, que además del relato que le da título al librito incluye los cuentos “J.H. Obereit visita el país de los devoradores del tiempo” y “Los cuatro hermanos de la luna. Un documento” (trilogía traducida del germano por María Esther Vázquez), Borges, al inicio, vuelve a recordar su aprendizaje del alemán en Ginebra, en 1916, y su descubrimiento de El Golem, y más adelante dice: “Hacia 1929 yo vertí al español el primer texto de este volumen, que procede del libro de relatos Fledermäuse, y lo publiqué en un diario de Buenos Aires, que envié a Meyrink. Éste me contestó con una carta en la que, a través del desconocimiento de nuestro idioma, ponderaba mi traducción. Me envió a sí mismo su retrato. No olvidaré los finos rasgos del rostro envejecido y doliente, el bigote caído y el vago parecido con nuestro Macedonio Fernández. En Austria, su patria, los muchos acontecimientos de la literatura y de la política casi han borrado su memoria.”
     
Gustav Meyrick
(Viena, enero 19 de 1868-Starnberg, diciembre 4 de 1932)
        Y bueno, otra indeleble referencia que Borges hizo sobre el Golem y la novela homónima de Gustav Meyrink, es el prólogo que escribió (dictando y corrigiendo de oído) cuando incluyó a ésta en el número 41 de la serie Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges, que él pergeñó y codirigió con María Kodama (quien era su secretaria, lazarilla y amanuense), libro impreso por Hyspamérica Ediciones, en 1985, en Madrid. (Vale observar que tal colección de 75 números, tres de ellos sin prólogo de Borges, editados por Hyspamérica entre 1985 y 1986, tuvo la particularidad de que se distribuyó a través de estanquillos de periódicos de España y América Latina). En tal prólogo dice Borges:

“Los discípulos de Paracelso acometieron la creación de un homúnculo por obra de la alquimia; los cabalistas, por obra del secreto nombre de Dios, pronunciado con sabia lentitud sobre una figura de barro. Ese hijo de una palabra recibió el apodo de Golem, que vale por el polvo, que es la materia de que Adán fue creado. Arnim y Hoffmann conocieron esa leyenda. En el año 1915, el austríaco Gustav Meyrink la renovó para la escritura de esta novela. Harta de sonoras noticias militares, Alemania acogió con gratitud sus fabulosas páginas, que le permiten olvidar el presente. Meyrink hizo del Golem una figura que aparece cada treinta y tres años en la inaccesible ventana de un cuarto circular que no tiene puertas, en el ghetto de Praga. Esa figura es a la vez el otro yo del narrador y un símbolo incorpóreo de las generaciones de la secular judería. Todo en este libro es extraño, hasta los monosílabos del índice: Prag, Punsch, Nacht, Spuk, Licht. Como en el caso de Lewis Caroll, la ficción está hecha de sueños que encierran otros sueños. Hacia esa fecha, Meyrink había dejado la fe cristiana por la doctrina del Buddha.
“Antes de ser un buen terrorista de la literatura fantástica, Meyrink fue un buen poeta satírico. Su Cornucopia del burgués alemán data de 1904. En 1916 Meyrink publicó El rostro verde, cuyo protagonista es el Judío Errante, que en alemán se llama Judío Eterno; en 1917 La noche de Walpurgis; en 1920 una novela que hermosamente se titula El ángel de la ventana occidental. La acción ocurre en Inglaterra, los personajes son alquimistas. Gustav Meyrink, cuyo prosaico nombre era Meyer, nació en Viena en 1868 y murió en Starnberg, Baviera, en 1932.”


II de II
Pero si seducido e inducido por las fragmentarias referencias borgeseanas (no exentas de crítica y de algún yerro), el novicio lector de las catacumbas de la recalentada aldea global piensa que en la novela de Gustav Meyrink accederá a los desvelos y afanes de un erudito rabino empeñado en dar vida a un Golem de barro mediante el dominio de los secretos de la supuesta mística judía, es decir, de la cábala; y más aún: que será testigo del destino del Golem, de sus torpezas en la sinagoga al ejecutar las rudas labores domésticas para las que fue creado, de su incapacidad para hablar y comprender más allá de su frente y nariz (quizá a imagen y semejanza del Herman Monster televisivo o del Frankenstein cinematográfico corporificado por Boris Karloff), de su constante y descomunal crecimiento, y de algunos otros meollos que según la antigua tradición suscita, como aplastar y despanzurrar al rabino en el instante en que éste determine su fin, hay que decirle que el asunto no va por allí, y que ante el trazo, reescritura y transformación que hizo Gustav Meyrink, Gershom Scholem, en el citado libro La cábala y su simbolismo (Siglo XXI, México, 1978), antes de iniciar el análisis de “La idea del Gólem en sus relaciones telúricas y mágicas”, dice, entre otras cosas, que en El Gólem de Meyrink “queda poco de la tradición judía”; que en su “cabalística hipotética [...] se presentan unas ideas de salvación más de corte hindú que judaico”; y que pese a “su desordenada y caótica confusión”, los “elementos de una profundidad —e incluso grandeza— incontrolable se confunden con una extraña facilidad para la charlatanería mística y para el épater le bourgeis”, lo cual, dado que en la lengua de Cervantes significa “espantar al burgués”, quizá pudo haber regocijado al joven Georgie, en Ginebra, quien en tanto alumno del Colegio Calvino (el Collège de Gèneve fundado por Juan Calvino en 1559), donde estuvo inscrito entre 1914 y 1917 (“su última experiencia académica como alumno”), con su condiscípulo y amigo judío Simon Jichlinski hacía largas caminatas y excursiones, mientras que con Maurice Abramowicz, su otro amigo judío, a quien  al parecer conoció en 1917 —el año en que Borges empezó a escribir sonetos en francés e inglés, pero no en español—, compartía también el descubrimiento filosófico y literario (los simbolistas franceses, el expresionismo alemán, Henri Barbusse, Romain Rolland, Johannes Becher, Walt Whitman, Gustav Meyrink, etc.), andanzas nocturnas y tabernarias, y recitaciones de poemas frente al Ródano (Les fleurs du mal de Baudelaire y Le bateau ivre de Rimbaud, etc.), e incluso se tiraban clavados y nadaban a brazo batiente, más una óptica antibelicista, antimilitar, anticapitalista, revolucionaria, maximalista y pro bolchevique.
Curso escolar 1916-1917 del Colegio Calvino de Ginebra
(el Collège de Gèneve fundado por Juan Calvino en 1559)

Borges, en la fila superior, en el centro, con los brazos cruzados y sin corbata.
Su amigo, Simon Jichlinski, en la tercera fila, el tercero por la derecha.
  En la novela de Gustav Meyrink —cuya primera edición por entregas apareció en diciembre de 1913, en Leipzig, en Die Weissen Blätter, revista del expresionismo alemán, donde en octubre de 1915 se editó La metamorfosis de Franz Kafka (que Kurt Wolff llamaba la historia de la chinche)—, Zwakh, un viejo marionetista y cuentero ambulante, narra pormenores de la leyenda oral del Golem, la cual, según él, se gestó en el siglo XVI en la calle de la Antigua Escuela del añejo gueto de Praga, sitio donde viven y dialogan los personajes en un tiempo onírico ubicado a fines del siglo XIX o a principios del XX. Desde entonces, cada 33 años (la edad de Cristo) aparece el Golem, homúnculo que súbitamente se suele ver en las callejas del gueto o en un alto cuarto de la Antigua Escuela: aquel cuyo único acceso es una ventana enrejada que da a la calle.

Así, las premoniciones oníricas y los presagios en la vida cotidiana se suceden y anuncian la inminente aparición del Golem. Por ejemplo, Zwakh, quien habla con otros tres alrededor del ponche (Prokob, músico; Vrieslander, pintor; y Pernath, tallador de piedras preciosas), dice que supo del Golem hace 66 años, en su infancia, cuando sus rasgos faciales aparecieron al fundir plomo; y hace 33, cuando inesperadamente tropezó con él en una calle del gueto. 
En este sentido, en el ojo del huracán de la cabalística fecha y de tal atmósfera premonitoria y propiciatoria, casi al concluir la charla, Pernath y Zwakh ven que los rasgos del Golem se esbozan por sí mismos en la cabeza de la marioneta que Vrieslander talla en madera, los cuales Zwakh había reconocido en los rasgos de un tipo que Pernath vio en un sueño, ámbito donde al parecer le entregó el libro de Ibbur que, oh paradoja, posee en la supuesta realidad.
Athanasius Pernath, el protagonista, sujeto de señales y presagios que anuncian la aparición del Golem, se introduce, desde su cuarto y sin proponérselo, en un oscuro laberinto subterráneo bajo el gueto que lo conduce a la alta habitación que sólo tiene una ventana enrejada, donde halla la túnica medieval que identifica al Golem y un juego del tarot (que dentro de la superstición de la novela significa lo mismo que la Torá, la ley judaica), cuyos 22 arcanos mayores son el mismo número de las letras del alfabeto hebreo; es decir, según la novela se trata de una especie de libro donde está cifrada la cábala, la mística judía para concebir al Golem. Pero Pernath —quien habla alemán, ignora el hebreo y el significado de los arcanos del tarot— sólo extrae y guarda en su bolsillo la carta del fou (el loco), tras sufrir una pesadillesca y recíproca magnetización ante tal imagen; la cual se enfatiza aún más si se piensa que el fou representa su alter ego y a sí mismo, puesto que estuvo en el manicomio, no recuerda su pasado ni cómo aprendió su oficio de tallista de piedras preciosas; y en el gueto, pese a su fama de hacedor de rutilantes gemas, lo tildan de loco. 
En tales circunstancias, dos veces encarna el fantasma del Golem, dos posibles vaticinios de su verdadera aparición en el gueto de Praga: cuando unas ancianas lo oyen y lo ven gritar encerrado en lo alto del cuarto sin acceso; y cuando en la calle, todavía ataviado con la túnica medieval, suscita pánico entre quienes creen ver al auténtico, horrorosísimo y espeluznante Golem.
Shemajah Hillel, archivero en el ayuntamiento y en la sinagoga Altneus (cercana a la Antigua Escuela) donde se guarda la “figura de barro de la época del emperador Rodolfo” (los restos de un Golem, dicen algunos), es un individuo bondadoso y desprendido que inspira respeto y que mediante la hipnosis conjura la catalepsia que ataca al angustiado, fóbico y amnésico de Pernath. Por sus conocimientos del hebreo, del tarot, de la cábala y por ende del Libro del Esplendor o Zohar—la obra central de la mística judía o tradición de las cosas divinas, urdida en el siglo XIII por Moisés de León (quien se la atribuye a Shimon bar Yojai)—, pese a que no es un rabino (de hecho en la novela no actúa ninguno), podría ser el que ante un montón de arcilla moldeada con la figura de un hombre convocara el surgimiento del Golem tras escribir en su frente la palabra emet (verdad) y al pronunciar la cifra divina: “el Nombre que es la Clave” (concebido al combinar y permutar “las letras de los inefables nombres de Dios”); es decir, el que día a día, mientras el Golem engorda y crece, lo activara colocándole detrás de los dientes la secreta inscripción que atrae “las libres fuerzas siderales del universo”; y el que pudiera dictar su necesario e irremediable fin tras borrar la primera letra de la citada palabra, de modo que quedaría met (muerto).
Sin embargo, el Golem nunca aparece corporificado en una figura de barro, sino sólo aludido como un terrorífico fantasma acuñado por la tradición y el inconsciente colectivo, ante el cual, cuando alguien se encontrara con él, según rezan las anécdotas sin que ocurra ningún caso que lo compruebe, sentiría el vértigo y la certeza de hallarse frente a sí mismo, ante su propia alma, frente a un doble que es él y todos los individuos a la vez.
Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges núm. 41
Hyspamérica Ediciones
Madrid, 1985
  En su citado prólogo a El Golem, Borges dice que se trata de una novela onírica: “Como en el caso de Lewis Carroll, la ficción está hecha de sueños que encierran otros sueños”. Es cierto. La obra inicia con una serie de sueños y pesadillas que pertenecen a Athanasius Pernath (imágenes repletas de símbolos que denotan la pagana y abigarrada afición del vienés Gustav Meyrink por la fantasía hermética y esotérica, por las antiguas religiones, por la videncia onírica, y por la moda del subconsciente, del psicoanálisis y de la interpretación de los sueños). 

Pero sólo al término se sabe que el total de lo soñado y vivido por el bueno de Athanasius Pernath (incluidas las videncias y confluencias oníricas y lo evocado, vivido, leído, escrito y soñado por los otros personajes) en realidad ha sido soñado en el lapso de una hora por un hombre que por equivocación tomó, en la catedral de Hadschrim, el sombrero de Pernath, el cual suscitó tooooooodo el sueño (que es todos los sueños) y le reveló las pistas que lo guían para devolvérselo a éste, quien aún vive, pese a que el viejo gueto del sueño ya no existe como tal.
Ahora que si el sombrero de Athanasius Pernath es una especie de objeto mágico, sosias o doble del protagonista, cabe añadir que la novela de Gustav Meyrink es, además, una apología y deificación de las supuestas virtudes trascendentales y cósmicas del amor, dado que Pernath y Miriam (quien en su pobreza esperaba milagros) encarnan la fusión místico-erótica de la dualidad (el retorno a la dualidad primigenia), la rosa sin por qué que para ellos —“espejos de Dios”, “profetas”— es representada por la imagen de un semidiós hermafrodita, dizque del antiguo culto egipcio a Osiris, no como “una meta final”, sino “como principio de un nuevo camino, eterno... sin fin”. 
De ahí que los detalles de tal culto se encuentren plasmados a lo largo de los mosaicos azul turquesa con frascos dorados que cubren toda la muralla del jardín de la casona de ambos, y que la gran puerta de ésta, como si fuera el grueso y alto portón de un antiguo templo sagrado, esté adornada con el regio y barroco hermafrodita: una hoja es la figura femenina y la otra es la masculina.


Gustav Meyrink, El Golem. Traducción del alemán al español de Celia y Alfonso Ungría. Prefacio de la serie y prólogo de Jorge Luis Borges. Colección Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges núm. 41, Hyspamérica Ediciones. Madrid, 1985. 280 pp.


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Nota bene: Recién he leído la edición de El gólem (Letras Populares núm. 11, Ediciones Cátedra, Madrid, 2013), traducida del alemán, anotada y prologada por Isabel Hernández (quizá la mejor entre las distintas versiones que circulan en el mercado del idioma español), donde, entre las previsibles variantes de la traducción, descuella el hecho de que cuando Athanasius Pernath se introduce en el cuarto (sin puertas y con una sola ventana enrejada) donde la leyenda reza que aparece el gólem cada 33 años, la primera carta del tarot que observa y que al salir de allí guarda en su bolsillo, no es la del fou (el loco), como sucesivamente se lee en la traducción de Celia y Alfonso Ungría, sino la del mago, lo cual implica otro sentido y las subsiguientes repeticiones, acepciones y consonancias.



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Enlace a "El Golem", poema de Jorge Luis Borges comentado y recitado por él mismo. 

Enlace a Der Golem, wie er in die Welt kam (1920), con rótulos en español.