La vuelta de tuerca

 ¡Y todos tan contentos!

En “diciembre de 1996”, con el número 8 de Clásicos para Hoy, colección editada por la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, se publicó, en la Ciudad de México, La vuelta de tuerca, la traducción que Sergio Pitol hizo de The Turn of the Screw, la celebérrima novela corta del narrador norteamericano Henry James (1843-1916), precedida por una “Presentación” de Carlos Bonfil. Y en “agosto de 2007”, sin ningún prefacio, inició, con el número 1, la colección Sergio Pitol Traductor, editada en Xalapa por la Universidad Veracruzana. Tal serie, “en marzo de 2016”, llegó al número 20 con Crimen premeditado y otros cuentos, título antológico de Witold Gombrowicz. Y en ella Sergio Pitol ha publicado otras dos novelas de Henry James traducidas por él: con el número 16, Washington Square, datada en el colofón “en agosto de 2010”; y con el número 18, Los papeles de Aspern, fechada en el colofón “en agosto de 2012”.

Colección Sergio Pitol Traductor núm. 1
UV/CONACULTA, 2ª ed., México, febrero de 2011

          Coeditada por la UV y la DGP del CONACULTA, en “febrero de 2011” apareció la segunda edición de La vuelta de tuerca en la serie Sergio Pitol Traductor, con un tiraje de nueve mil ejemplares, “más sobrantes para reposición”. Si bien en la cuarta de forros se dice que 1898 es el año de su publicación, en ninguna parte del libro se acredita de qué edición en inglés tradujo el autor de Adicción a los ingleses. Vida y obra de diez novelistas (Lectorum, 2002). Cosa muy distinta ocurre en Vuelta de tuerca, la edición traducida, anotada, recamada y prologada por Juan Antonio Molina Foix, impresa por primera vez en 2004, en Madrid, por Ediciones Cátedra, con el número 372 de la serie Letras Universales, cuya tercera edición data de 2009; la cual resulta, hoy por hoy (pese a alguno que otro yerro y algún error), la versión en español más ambiciosa, informativa y documentada (incluso con una breve iconografía y filmografía). No obstante, vale subrayarlo, con sus ineludibles variantes y diferencias ambas traducciones son excelentes y sugestivas, y, si se quiere, se complementan.

 Colección Letras Universales núm. 372
Ediciones Cátedra, 3ª ed., Madrid, 2009

         Molina Foix apunta que “James acabó de escribir Vuelta de tuerca a finales de noviembre de 1897”. “Que el nuevo director de Collier´s Weekly le había pedido un cuento de ocho a diez mil palabras para el siguiente número navideño, y el relato creció más y más (como era habitual en él) hasta convertirse en una nouvelle que serializó en doce episodios”. Así, “Durante el mes de diciembre James corrigió pruebas y la primera entrega apareció en Estados Unidos el 27 de enero de 1898” y la última en “abril de 1898”. “Simultáneamente depositó una edición del libro en el British Museum para asegurarse el copyright en Inglaterra, pero no llegó a publicarse. Las planchas de esta edición, que contenían el texto completo, se utilizarían más tarde para la primera edición inglesa (Heinemann) de The Two Magics, que incluía a continuación otra historia larga, Covering End, y apareció en octubre de aquel mismo año seguida inmediatamente de otra edición estadounidense (Macmillan).”
“Para estas nuevas ediciones James introdujo algunos cambios [...] Así pues, técnicamente, en 1898 hubo tres ediciones pero sólo dos versiones.” Pero “Las mayores revisiones aparecieron en la llamada edición de Nueva York, que publicó en dicha ciudad Charles Scribner’s Sons en 1908.” “Además [James] incluyó un largo prefacio” del que Molina Foix en su postrero “Apéndice II” tradujo un “extracto”. 
Se entiende, entonces, que “la llamada edición de Nueva York”, y las precedentes, han sido consultas y utilizadas para varias ediciones críticas y canónicas en inglés (semejantes a la edición crítica que el profesor Robert Kimbrough publicó en 1966 en la Universidad de Wisconsin), mismas que Molina Foix consultó y empleó para su ensayo preliminar, para las notas y su traducción de Vuelta de tuerca.

Estreno en Venecia (1954) de The Turn of the Screw, ópera
de Benjamin Britten basada en la novela de Henry James.
(Acto II, escena 8: en primer plano David Hemmings)
Foto en Vuelta de tuerca (2009)

        A estas alturas del siglo XXI, The Turn of the Screw es, quizá, la obra más leída y reeditada de Henry James, la más adaptada al teatro, al cine y a la televisión (pero también a la ópera), la más traducida y sujeta a múltiples lecturas, ensayos e interpretaciones que conforman una basta, laberíntica y polémica biblioteca. De ahí que esto evoque el aserto de Borges sobre Henry James y su obra (que se lee en su prólogo a “La lección del maestro”, “La vida privada” y “La figura en la alfombra”, cuentos de James que integran el número 42 de la serie Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges, libro publicado en Madrid, en 1985, por Hyspamérica): “A diferencia de Conrad o Dickens, no fue un creador de caracteres; creó situaciones deliberadamente ambiguas y complejas, capaces de indefinidas y casi infinitas lecturas. Sus libros, sus muchos libros, han sido escritos para la morosa delectación del análisis.”  

   

Henry James
Retrato de John Singer Sargent (1913)
National Portrait Gallery, Londres

        La vuelta de tuerca traducida por Sergio Pitol se divide en un proemio sin título y veinticuatro capítulos numerados con romanos. En ese prefacio la voz narrativa, alter ego de Henry James, es la de un hombre que ha transcrito, “muchos años más tarde” y para los anónimos lectores (que son generaciones y generaciones), el viejo y vahído manuscrito que antes de morir le enviara una institutriz a su amigo Douglas, ya fallecido, quien a su vez antes de morir se lo entregó a él. Ese narrador (alter ego de Henry James) dice haber oído, leída en varias sesiones por Douglas, la infausta y horrible historia escrita por la institutriz, cuya “elegante claridad” de voz “parecía comunicar al oído la belleza de la caligrafía de la autora”. Por entonces, el narrador, con un grupo de festivas y bromistas personas, se hallaba en una residencia campestre cercana a Londres dispuestos a escuchar y a regocijarse, alrededor del fuego, con una historia “en vísperas de Navidad”. Douglas les dijo que esa atractiva mujer, muerta “hace veinte años”, también fue institutriz de su hermana; que era diez años mayor que él; que la conoció un verano al regresar de Oxford para sus “segundas vacaciones”, por ende se infiere que Douglas era entonces un adolescente internado en el Trinity College de Oxford (“Yo estaba en Oxford”, dice en la traducción de Pitol; mientras que en la traducción de Molina Foix declara: “Yo estaba en el Trinity”). Y fue en ese período cuando ella le contó a Douglas la historia que años después le enviaría escrita en “un álbum delgado, de estilo antiguo y tapas de un rojo desvanecido”; que él preservó en una gaveta (bajo llave) en su casa de Londres y que hizo traer ex profeso para ser leída ante ese “pequeño círculo”. Según el narrador (alter ego de Henry James), la institutriz tenía veinte años cuando vivió su historia y era “la más joven de varias hijas de un párroco rural” (“una tímida y oscura muchacha salida de una vicaría de Hampshire”, que no obstante tiene sus doctas lecturas). Y un anuncio y la “breve correspondencia con el anunciante” fue lo que la llevó a una regia “casa de Harley Street”, en Londres, donde un caballero (riquísimo, apuesto, elegante y soltero) la contrató, por un jugoso sueldo, para que se hiciera cargo de la educación de sus dos pequeños sobrinos (huérfanos de padres muertos en la India), instalados por el tío en “su residencia campestre, una antigua mansión en Essex”. Allí la joven aya tendrá “la autoridad suprema”, el auxilio del ama de llaves (la señora Grose) y de la servidumbre. Pero la misteriosa prohibición, inalterable e irrevocable (como en un cuento de hadas), es que por ningún motivo debe molestarlo. Ella debe resolver absolutamente todo.

   

Fotograma de The Innocents (GB, 1961)
Filme dirigido por Jack Clayton, basado enThe Turn of the Screw
Guión de Truman Capote, William Archibald y John Mortimer
Actores:
Deborah Kerr, Michel Redgrave, Pamela Franklin y Martin Stephens
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)

        Es así que la historia que el desocupado lector lee en los siguientes XXIV capítulos, repleta de insinuaciones, sobreentendidos, elipsis, zonas oscuras y controvertidas, equívocos y ambigüedades (susceptibles de diversas e interminables interpretaciones), y de infalibles vueltas de tuerca, es nada menos que la transcripción del manuscrito de la institutriz hecha por el narrador (alter ego de Henry James), las páginas donde ella narra su punto de vista. En este sentido, Borges, en su prólogo a Los amigos de los amigos (número 23 de La Biblioteca de Babel, libro publicado por Siruela en 1986, en Madrid, que además del cuento que le da título contiene otros tres relatos de Henry James: “La vida privada”, “Owen Wingrave” y “La humillación de los Northmore”), sigue diciendo: “Fue un insuperado maestro de la ambigüedad y de la indecisión, tan cotidianas hoy en el arte. Antes de James, el novelista era un ser omnisciente, que penetraba hasta en los sueños del alba, que el hombre olvida al despertar. Partiendo, acaso sin saberlo, de la novela epistolar del siglo XVIII, James descubre el punto de vista, el hecho de que la fábula se narra a través de un observador, que puede y suele ser falible. Este observador define a los otros, pero, sin darse cuenta, está definiéndose. Los lectores de James se ven obligados a una continua y lúcida suspicacia que, a veces, constituye un deleite y otras su desesperación. El texto puede falsear los hechos, o no entenderlos, o sencillamente mentir.” 

   

Lamb House, casa de Henry James en Rye, Sussex
Foto en Vuelta de tuerca (2009)

        La historia de horrorosísimos y silenciosos fantasmas que aparecen y desaparecen —que evoca, matiza y comenta la institutriz—, ocurrió hace mucho tiempo en esa antigua casona alejada del pueblo, que posee un parque propio, ambientación victoriana, “habitaciones vacías”, “oscuros corredores”, “escaleras crujientes”, y dos torres con almenas (características de la arquitectura neogótica), que al principio le parece “la visión de un castillo de novela, habitado por un hada color de rosa, de un lugar con todo el colorido de los libros de historias fantásticas”. Y se sucedió entre junio y noviembre de un año quizá de mediados de siglo XIX, pues en el capítulo IX dice que “Había en Bly [el nombre de la residencia] una habitación llena de libros antiguos, novelas del siglo pasado, alguna de las cuales conocía de oídas”; y “que el libro que tenía en la mano era Amelia, de Henry Fielding”, del que según la nota de Juan Antonio Molina Foix es la “Última novela de Henry Fielding (1707-1754), publicada en 1751”. 

   

Vestíbulo de Lamb House
Foto de Alvin Langdon Coburn en
Vuelta de tuerca (2009)

        Ya sea que lo invente por una insondable maleficencia o que lo alucine por un tipo de psicosis (o por una mezcla de ambas cosas) —¿o acaso se trata de una inescrutable e inefable posesión demoníaca?—, la institutriz dice ver ciertas apariciones y desapariciones de los fantasmas de Peter Quint y de la señorita Jessel, cuyos nombres, detalles físicos (ambos eran hermosos) y supuesta concupiscencia, maldad y perversidad (e implícita y tácita lascivia) elabora con sus palabras y supuestos y condimenta con lo que le informa y aporta la señora Grose. Es decir, la señora Grose (quien otrora fue doncella de la madre del tío) es brutalmente analfabeta y cree en la presencia de los malignos fantasmas, pero no los ve; y al parecer se deja inducir, asustar y sugestionar por lo que le dice y le puntualiza la joven aya, quien suele conjeturar, adjetivar y mentir sobre las apariciones y sus presuntos maléficos objetivos. Pero la señora Grose, como si le echara fuego al fuego, además de darle los nombres, es quien le dice que la señorita Jessel era la anterior institutriz (“una dama”) y Peter Quint un empleado de menor rango (“atrozmente plebeyo”), que sostenían una cuestionable relación (se infiere que erótica y clandestina), que murieron en extrañas circunstancias (él al parecer en un accidente ocurrido durante una alcoholizada parranda o quizá asesinado), y que “Ambos eran infames”, malvados, sin escrúpulos, capaces de cualquier cosa, sobre todo Peter Quint, quien solía pasar mucho tiempo con el niño, y etcétera, etcétera, como la alharaquienta lengua viperina de la chiquilla: “dice cada cosa”; “cosas que rebasan todo límite, algo inconcebible en una niña. No sé dónde pudo haberlo aprendido.” O el supuesto hecho de que “Miles puede ser malo” y que para ella “no es un niño”.

 

Deborah Kerr
Fotograma de The Innocents (GB, 1961)
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)

       El primer fantasma que ve la institutriz se le aparece, según narra, en lo alto de la torre vieja, mientras ella, una tarde, pasea por el jardín de la residencia. Al respecto, al principio del capítulo IV dice: “No se me puede culpar de que no esperara más en aquella ocasión, pues permanecí tan firmemente plantada en el suelo como estremecida. ¿Existía un secreto en Bly... quizá un familiar inmencionable recluido en un insospechado confinamiento? No puedo decir cuánto tiempo permanecí en aquel lugar asaltada por una mezcla de curiosidad y temor; sólo recuerdo que cuando volví a la casa era ya noche cerrada. La agitación se había apoderado de mí, pues debí de caminar cerca de tres millas dando vueltas alrededor.” Pero el caso es que esa pregunta que se hace la institutriz en la traducción de Molina Foix se lee así: “¿Había un ‘secreto’ en Bly... un misterio como el de Udolfo o un familiar loco, del que no se podía hablar, que estaba recluido en un lugar desconocido?” En cuyo inicio de su correspondiente nota dice Molina Foix: “En la célebre novela gótica de Ann Radcliffe The Mysteries of Udolpho (1794), la heroína, una virtuosa doncella huérfana, perseguida y ultrajada por un cruel villano, huye de un tenebroso castillo en los Apeninos para caer en otro no menos siniestro, repleto de portentos y horrores, de los que sólo se librará al esclarecer finalmente un secreto que estaba envuelto en el misterio de su nacimiento. En Jane Eyre [novela de Charlotte Brontë publicada en 1847], la heroína es una institutriz huérfana que se enamora de su siniestro y sarcástico patrón y, cuando están a punto de casarse, descubre que éste oculta a su esposa, loca de atar, en el piso superior de su mansión.”

Fotograma de The Innocents (GB, 1961)
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)

     Flora, la niña, tiene ocho años; y Miles, el niño, es un poco mayor. Ambos son bellísimos, angelicales, principescos, con un encanto consubstancial y una conducta casi bien portada e irreprochable, e incluso son cultos, si se piensa en el oído para la música que tiene él (toca el piano) y en las representaciones teatrales a las que suelen jugar (“personajes de Shakespeare”, por ejemplo), pese a que la niña al principio (¡oh contradicción!) todavía hace elementales ejercicios de caligrafía. Y casi al inicio del arribo de la institutriz, Miles llega del internado escolar para pasar las vacaciones del verano. Pero el oscuro y enigmático meollo es que una carta del colegio informa que el niño ha sido expulsado. Las causas de la perentoria expulsión nunca llegan a conocerse; pero las hipótesis y las calenturientas cavilaciones de la institutriz y las maledicentes afirmaciones de la señora Grose en torno a que “Miles puede ser malo” y a que Peter Quint “lo echaba a perder” (¿lujuriosamente?), hacen suponer, a priori, que Miles dijo o hizo algo reprobable, soez e inmoral (quizá lascivo), si es que la expulsión no encubre una perniciosa calumnia o una especie de intolerante mojigatería puritana o de bullying parecido al acoso que sufre Pinocho cuando en la escuela, en su afán de dejar de ser un muñeco de madera y de convertirse en niño, estudia y se porta bien.

   

Ingrid Bergman
Fotograma de The Turn of the Screw (EU, 1959).
Episodio de la serie de TV Ford Star Time, escrito por
James Costigan, dirigido por John Frankenheimer y
protagonizado por Ingrid Bergman.
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)

      Según lo que formula la institutriz (con hipótesis e infundios), los horrorosos espectros: el de Peter Quint y el de la señorita Jessel, reflejan y translucen perversidad y maldad, características que, según la señora Grose, tenían en vida. Peter Quint, supuestamente, busca y se le aparece a Miles. Y la señorita Jessel busca y se le aparece a Flora, quien, según dice la institutriz, finge, ante ella, no advertir la presencia de la aparición cuando está próxima. Y, según dictamina, además de que el cometido final de los espectros es apoderarse de los niños y destruirlos, constantemente se aparecen y están con ellos. “Por amor a toda la maldad que, en aquellos días terribles, la pareja inculcó en ellos. Y para jugar con ellos y con esa maldad, para preservar su obra demoníaca. Es por eso que vuelven.” Dice. Y conjetura (o inventa) que los chiquillos, entre sí, cuchichean y hablan en secreto de las apariciones. La vuelta de tuerca de esto es el hecho, incontestable, de que los escuincles no ven tales fantasmas; y que éstos, por ser los espíritus de Peter Quint y de la señorita Jessel, que están muertos y enterrados, les resultan espeluznantes y sumamente aterradores. El terrorífico episodio que le corresponde a Flora (quien grita y se aleja ipso facto de la institutriz y cae enferma) implica que no quiera volver a verla ni hablar con ella, y que la señora Grose se vea persuadida y moralmente obligada a llevársela con prisa de allí (rumbo a la casa del tío en Londres). Mientras que el patético, horrorosísimo e indeleble episodio que le corresponde a Miles, pese a su inteligencia y precoz suspicacia, culmina con un pavoroso colapso que le corta la vida en un tris. 

Fotograma de The Turn of the Screw (EU, 1959)
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)

Henry James, La vuelta de tuerca. Traducción del inglés al español de Sergio Pitol. Colección Sergio Pitol Traductor núm. 1, UV/CONACULTA. 2ª edición. México, febrero de 2011. 160 pp.
Henry James, Vuelta de tuerca. Edición, ensayo, notas y traducción del inglés al español de Juan Antonio Molina Foix. Iconografía en blanco y negro. Colección Letras Universales núm. 372, Ediciones Cátedra. 3ª edición. Madrid, 2009. 304 pp. 

Los papeles de Aspern

Sólo la cuchara conoce el fondo de la olla

Un estadounidense y decimonónico crítico e historiador literario radicado en Londres es el punto de vista, la voz narrativa de Los papeles de Aspern, novela corta de Henry James (1843-1916), escrita en inglés (salpimentada con vocablos extranjeros), publicada por entregas en 1888, en Boston, en la revista The Atlantic Monthly. Celebérrima obra (a estas alturas del siglo XXI una especie de anacrónico, obsolescente, melodramático, sucinto y artificial culebrón), ha sido varias veces adaptada al cine (en 1947 con somnífera y fallida fortuna). Y traducida al español por Sergio Pitol, fue editada en Xalapa, en 2012, por la Universidad Veracruzana, con el número 18 de la colección Sergio Pitol Traductor. 

Colección Sergio Pitol Traductor número 18
Universidad Veracruzana, Xalapa, agosto de 2012

  Por alguna imprecisa razón y dirigiéndose a alguien igualmente impreciso, el crítico literario, quien nunca dice su nombre verdadero ni el falso, evoca, confiesa, narra y comenta las aciagas, ampulosas y retóricas peripecias otrora vividas en su afán por conseguir las cartas que Jeffrey Aspern —excelso poeta norteamericano de corta vida (ya fallecido)—, que en su juventud le enviara a Juliana Bordereau, entonces joven y bella y con cautivadores y magnéticos ojos (quizá de basilisca encantadora de víboras); musa, “esencialmente americana”, de “algunos de los poemas más exquisitos y famosos de Aspern”. El crítico literario, con obra publicada, se considera un especialista en la vida y la poesía de Jeffrey Aspern, a quien sitúa apenas por debajo de Shakespeare. La noticia de que Juliana Bordereau, anciana y solterona, subsiste oculta en un vetusto palacio en Venecia, en compañía de su sobrina, hizo que él y su colega John Cumnor se pusieran en contacto con ellas, desde Londres, a través de un par de cartas enviadas por éste, con el fin de observar los papeles, y luego escribir y publicar un desconocido episodio de la biografía de Jeffrey Aspern. La negativa, redactada por Tita, la sobrina, fue áspera y contundente: “La señorita Bordereau le había pedido que le escribiera para decirle que no lograba imaginarse qué pretendía al importunarlas. No poseían papel alguno del señor Aspern y, en caso de tenerlos, no tenían la menor intención de mostrárselos a nadie, cualesquiera que fuesen las circunstancias.”    

Fotograma de The Lost Moment (1947),
película dirigida por Martin Gabel,
basada en Los papeles de Aspern (1888),
novela de Henry James.

  Así que ya en Venecia, apoyándose con informes, el comadreo, los chismes y cuentos de la señora Prest en torno a las señoritas Bordereau (“poco respetables americanas”, “tienen fama de brujas”, “no pedían favores ni solicitaban atención alguna”), el crítico pone manos a la obra en su plan de asedio y asalto para apropiarse de los papeles de Aspern. “La hipocresía y la falsedad son mis únicas armas”, le pregona a la señora Prest su declaración de principios, quien le sugiere el caballo de Troya para infiltrarse en el ruinoso palacio: “Sencillamente pídales que lo admitan en calidad de inquilino”. Así que el crítico, dispuesto a enamorar a la sobrina (según le dijo, cantarín, a la señora Prest), se presenta con una tarjeta de visita con un nombre falso e inventa que, para realizar ciertos estudios literarios, está ansioso por rentar unas habitaciones de ese palacio, pero que colinden con el descuidado pero magnífico jardín, que él está dispuesto a transformarlo en un lugar repleto de flores (casi un pequeño remedo del Jardín del Edén). La decrépita pero lúcida Juliana Bordereau fija la renta mensual en mil francos en oro (contantes y sonantes), cantidad que, dice el crítico, es enorme y le serviría para rentar durante un año alguno de los antiguos palacios que abundan en “los canales no céntricos” de Venecia (quizá habitados por fantasmas evanescentes o por algún horripilante y laberíntico fantasma de la Ópera). “Le pagaría con el rostro sonriente lo que me pedía [dice], pero en ese caso tendría la compensación de extraer los papeles gratuitamente.” Así que al día siguiente regresa al palacio para entregarle tres mil francos en oro, por tres meses de renta, precisamente dentro de “un saco de gamuza de dimensiones respetables” que le proporcionó su banquero. 
Dividida en nueve capítulos, en Los papeles de Aspern no escasea el suspense, los detalles inesperados y los giros sorpresivos. La estancia del crítico en el palacio de las señoritas Bordereau inicia un día de abril y se prolonga unos cuantos meses; seis, al parecer. Tiempo que se sucede “en plena mitad del siglo XIX, la época de los periódicos, los telegramas, las fotografías y los entrevistadores”. No obstante, el período que evoca el crítico relativo a la leyenda que vivió Jeffrey Aspern con Juliana Bordereau en los años veinte del siglo XIX parece muy remoto: “Allá por 1825 había corrido el rumor de que ‘la había tratado mal’, igual que habían corrido rumores de que ‘había despachado’, como dice el populacho en Londres, a varias damas ‘con la misma cuchara’.” De ahí que diga sobre la achacosa, autoritaria, sarcástica e iracunda anciana que parece no levantarse por sí misma de la silla de ruedas y nunca descubrir su rostro ni sus ojos: “Revoloteaba en torno a su nombre un aroma de indómita pasión, una insinuación de que no había sido siempre una joven estrictamente respetable.”
Durante esa breve estancia en el ruinoso palacio de las señoritas Bordereau el crítico muestra indicios de poseer alguna fortuna: sin trabajar en ningún sitio, dizque se entrega a sus estudios literarios en el rincón elegido y preparado ex profeso en el jardín, y tiene a su disposición, pagados por su bolsillo, un sirviente, una góndola, un gondolero, y el jardinero llevado por él; pero también, pese a “su banquero”, dice no ser rico y se queja de que está agotando sus recursos. Así que cuando la anciana Bordereau le pide por adelantado la renta por otros seis meses (seis mil francos en monedas de oro), él sólo, le responde, puede pagar un mes y por ende ella, colérica, pensará si acepta tal escueto compromiso o no. 

Fotograma de The Lost Moment (1947)

  Así como el crítico no puede verle los ojos a Juliana Bordereau porque siempre los oculta “con una horrorosa visera verde que hacía el efecto de una máscara”, a esas alturas de su estancia es obvia la codicia de la anciana: él, como persona, no le importa o le importa muy poco, y al unísono busca apropiarse de todo el oro posible del crítico (para acumularlo y coleccionarlo) y heredárselo a su sobrina Tita Bordereau, ya entrada en años, y, al parecer, muy poco agraciada. Pero además, semejante a una Celestina y alcahueta, pretende que entre el crítico y su sobrina medie un amistoso galanteo (y quizá un romántico enamoramiento) que, dados los implícitos prejuicios y atavismos, tendría que dirigirse a las cuatro paredes del matrimonio. (Incluso, como toda una chismosa casamentera de vecindario, sin ningún respeto por su sobrina y él, y como si éstos fueran un par de escuincles de manita sudada, le pregunta de qué habló con su sobrina el día que salieron a pasear en góndola por sugerencia de la propia tía. “¿Por qué no saca a pasear alguna vez a esta muchacha y le muestra la ciudad?”, le dijo al crítico; y a Tita: “Sal con él y sírvele de cicerone”.) Pero el intríngulis que obstaculiza el probable romance y el ineludible casorio es que el crítico no experimenta ninguna atracción por la añosa sobrina (incluso llega a expresarse de ella con mucho desprecio: “una ridícula y patética vieja provinciana”). Y pese a que a la señora Prest le anunció, dándoselas de donjuán, que enamoraría a la sobrina, él, si bien en el palacio, con mentiras, hipocresía, lisonjas y buenos modales, busca engatusarla para posesionarse de los papeles de Aspern, no intenta enamorarla; no obstante, ella sí, tristemente, se enamora de él. 

Fotograma de The Lost Moment (1947)

  Tita Bordereau es un personaje lastimero, infeliz, lacrimoso y patético. “Nosotras carecemos de vida”, le confiesa al crítico. “Ahora no somos nada”. “No hay ningún placer en esta casa”. Y además de tontorrona, es decir, pánfila y anodina (semejante a un huevo sin sal) y sin un grumo de malicia ni perspicacia (incluso sobre las menudencias pecuniarias), su vida y su individualidad están totalmente anuladas y plegadas a las órdenes y caprichos de su altanera tía, quien con descaro y falta de respeto la minusvalúa y pone en ridículo delante del crítico. “Eres muy ignorante”, le sorraja frente a éste, que es un extraño recién llegado. Y enseguida le reporta sobre su sobrina, tal si fuera una rascuache perrita caniche del octavo día que a veces se orina en su falda: “Tuvo una buena educación de joven. Yo misma me ocupé de ella.” “Pero desde entonces no ha aprendido nada.” Sin embargo, pese a lo nauseabundo del yugo, a las heces del cicateo viperino y del infalible menosprecio, al parecer hay entre ambas un muto y largo apego con cierto cariño filial, pero inextricable al añejo y mórbido dominio y a la perentoria tiranía que la tía ejerce sobre su sobrina. Es decir, se atisba en el oscuro meollo una maloliente interdependencia sadomasoquista. De ahí el desaseo, el desorden y la mugre que pulula en la alcoba de la anciana Juliana Bordereau, siempre con la cama “tan mal hecha”: “La habitación estaba terriblemente revuelta: parecía el camerín de una vieja actriz; había vestidos colgados sobre el respaldo de las sillas; aquí y allá podían verse bultos de ropa de bastante mal aspecto y varias cajas de cartón, enormes y descoloridas, que hubiesen podido tener cincuenta años de antigüedad, apiladas en un rincón.” “A ella le gusta vivir así”, le dice Tita al crítico. E incluyendo a la pelirroja y joven sirvienta añade: “no nos permite mover nada. Algunas de esas cajas las ha tenido consigo más de la mayor parte de su vida.”

Fotograma de The Lost Moment (1947)

  El crítico literario codicia los papeles de Aspern (y podría robarlos si supiera dónde están y salir corriendo de allí e implícitamente glorificar su nombre con ellos) y Juliana Bordereau codicia el oro de él (por su valor monetario y por su rancio fetichismo, pero también para heredárselo a su sobrina). Y Tita Bordereau, tras el fallecimiento de su tía y con sus tres dedos de frente, codicia el amor del crítico para ella sola (y por lo siglos de los siglos). Es decir, Tita, tras la muerte y entierro de Juliana Bordereau, con ceremonia católica, posee los papeles de Jeffrey Aspern y podría, desprendida, dárselos al crítico y desobedecer así las irrevocables órdenes de su tía (quien intentó quemarlos), tal y como le entrega el pequeño (pero valioso) retrato oval de Jeffrey Aspern que guardaba y atesoraba su tía (sin que la sobrina lo supiera ni lo hubiera visto nunca). Pero sólo está dispuesta a darle los papeles de Aspern (y todo el resto, lo que quiera, el enorme palacio, su cuerpo, su vida) si él le pide su mano, no para lucirla y conservarla en una pecera, sino para casarse con ella y con todo lo demás. Los papeles de Aspern son, entonces, su moneda de cambio (o compra) para obtener lo que codicia con lagrimones en el rostro y el corazón hecho añicos y puntiagudas esquirlas. Ante la negativa de él (“¡No resultaría, no resultaría!”), y cuando tenso y nervioso se ha marchado por allí (para luego regresar pensando en enajenar su vida: “¿Por qué no, después de todo? ¿Por qué no?”), Tita quema los papeles en el fuego de la cocina y signa así su decisión de que él se vaya de inmediato del palacio y su deseo de no volver a verlo nunca más por el resto de sus días.

(Lectorum, 2002)

        En su ensayo sobre Los papeles de Aspern, firmado en “Budapest, diciembre de 1977”, que Sergio Pitol compiló en su libro Adicción a los ingleses. Vida y obra de diez novelistas (Lectorum, 2002), se lee sobre la simiente de la novela: “En el cuaderno de notas de James existe una anotación de enero de 1887. Acaba de enterarse de que hasta hacía poco vivía en Florencia, al lado de una sobrina de más de cincuenta años, una señora que había sido amante de Byron y posteriormente de Shelley, y que había vivido hasta ser casi centenaria. Un tal capitán Sillsbee, gran admirador de Shelley, se enteró de que la anciana poseía cartas de su ídolo y decidió vivir como arrendatario suyo con la esperanza de apoderarse de ellas. Fue el germen del relato. Aunque en Los papeles de Aspern, todos los personajes, el poeta muerto, las señoritas Bordereau, tía y sobrina, el literato que desea conseguir los papeles son norteamericanos, la figura de Aspern recupera muchos rasgos de Byron.”

Henry James, Los papeles de Aspern. Traducción del inglés al español de Sergio Pitol. Colección Sergio Pitol Traductor núm. 18, Universidad Veracruzana. Xalapa, agosto de 2012. 146 pp.

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Enlace a Los papeles de Aspern (1991), película dirigida por Jordi Cadena, en catalán y con rótulos en inglés, basada en la novela homónima de Henry James.

Trailer de The Aspern Papers (2010), película dirigida por Mariana Hellmund, basada en la novela homónima de Henry James.

La voz de Gabriel García Márquez

Me di cuenta que Mercedes me quería

El 30 de mayo de 1967 se terminó de imprimir en Buenos Aires, editada por Sudamericana, la primera edición de Cien años de soledad, novela central del colombiano Gabriel García Márquez (Aracataca, marzo 6 de 1927-México, abril 17 de 2014), Premio Nobel de Literatura 1982. Después de las dificultades (incluidas las amenazas anónimas a él y a los suyos) vividas en Nueva York durante casi seis meses como corresponsal de Prensa Latina, la agencia cubana fundada tras el triunfo de la Revolución, Gabo y Mercedes Barcha Pardo, su mujer desde el 21 de marzo de 1958, y el pequeño Rodrigo, el primer hijo de ambos, quien aún no cumplía los dos años, viajaron en autobuses y en tren rumbo a la Ciudad de México, a donde llegaron a vivir el domingo 2 de julio de 1961 (reza la leyenda), día que de un escopetazo se suicidó Ernest Hemingway. 

 

Detalle de la portada del elepé con la voz de Gabriel García Márquez
leyendo fragmentos de Cien años de soledad.
(UNAM, 3ra. ed., México, 1987)

 

    En 1967, en la capital mexicana, apareció un disco con la voz de Gabriel García Márquez, número 10 de Voz Viva de América Latina, colección de elepés que editaba el Departamento de Voz Viva de Difusión Cultural de la UNAM. En tal elepé la voz de Gabo lee dos bloques de fragmentos de Cien años de soledad (lado A y lado B). Y en el cuaderno adjunto se reproducen éstos, precedidos por una “Presentación” que Emmanuel Carballo fechó en “1967”, lo cual remite al hecho de que apareció cuando la novela “estaba a punto de llegar a librerías de Buenos Aires” (“se distribuyó o publicó el 5 de junio” y en 15 días ya se habían agotado “los ocho mil ejemplares de la primera edición”), y por ende es el histórico “primer ensayo sobre Cien años de soledad” (aparecería también en la Revista de la Universidad de México, correspondiente a noviembre de 1967), lo cual implica que durante el proceso de escritura el crítico mexicano, fallecido el domingo 20 de abril de 2014 (casi a los 85 años), fue uno de sus primeros lectores, pese a que no pertenecía al reducido y entrañable grupo de amigos de Gabo que solían reunirse con él por las noches en su rentada casa de San Ángel Inn (“calle de La loma número 19”), en la Ciudad de México, entre mediados de julio de 1965 y mediados de 1966 (“alrededor de doce o catorce meses”), el tiempo que tardó en redactarla, no obstante que germinó y fermentó en él durante 17 años, anota Dasso Saldívar en García Márquez. El viaje a la semilla. La biografía (Alfaguara, 1997); es decir, desde que la empezara a escribir “en unas tiras largas de papel periódico en Cartagena de Indias a mediados de 1948” —pero Gabo, en Vivir para contarla (Diana, 2002), dice que fue en 1949 durante su convalecencia en Sucre—, cuyo primer título que pensó y perduró hasta 1965: La casa, remite a la casa de sus abuelos maternos, en Aracataca, donde nació y vivió los primeros diez años de su infancia. 

  Las leyendas orales y las biografías de Gabriel García Márquez rezan que si por las noches sus amigos se reunían con él en su casa, durante las mañanas y hasta el mediodía tecleaba en su Olivetti encerrado en su habitáculo: “La cueva de la mafia”, mientras las deudas de él y Mercedes fueron aumentando, pues Gabo abandonó sus empleos relativos al cine y a la publicidad e incluso empeñó el Opel blanco que había adquirido con “los tres mil dólares” del Premio Esso de Novela 1961 que ganara en Bogotá con La mala hora. Al carnicero de La Loma, por ejemplo, le debían cinco mil pesos, y al casero ocho meses de renta. Y cuando a inicios de agosto de 1966 hubo que enviarla por correo a Paco Porrúa, el editor de Sudamericana en Buenos Aires, a Gabo y a Mercedes el dinero sólo les alcanzó para remitir la mitad. Así que unos días después enviaron la otra con lo conseguido en el Monte de Piedad con las “‘tres últimas posiciones militares’: el secador de ella, el calentador de él y la batidora” de los alimentos de los niños.

      En su biografía, Dasso Saldívar apunta sobre las reuniones de Gabo y Emmanuel Carballo con el objetivo de pergeñar el prefacio del elepé: “Normalmente se veían los sábados por la tarde. Cuando García Márquez terminaba un capítulo se lo pasaba, y Carballo se lo devolvía con sus comentarios el sábado siguiente. Estos, como recordaría el mismo Carballo, eran siempre de carpintería menor, pues lo que él le daba era tan depurado, que desde un principio el crítico se encontró ‘frente a una obra maestra’, una obra que fue leyendo ‘con fascinación y gran delectación’. Desde entonces pensó que ‘sería la gran novela de él y una de las mejores novelas de la lengua de la segunda mitad del siglo. Así que nuestras conversaciones, al hilo de lo que yo iba leyendo, eran sobre la atmósfera, los personajes, las imbricaciones de las historias. Pero nada de mis comentarios podía influir en la novela’.”

Estuche con el disco compacto que reproduce la voz de Gabriel García Márquez
leyendo fragmentos de Cien años de soledad. Más un cuadernillo con los
textos y el ensayo ex profeso del crítico Emmanuel Carballo.
(UNAM, 4ta. ed. corregida, México, marzo de 1998)

       La segunda edición del elepé y su cuaderno apareció en 1977 y la tercera en 1987. La cuarta edición, de 1998, es un estuche que contiene un disco compacto con el mismo material leído por el autor en las anteriores ediciones, más un cuadernillo de pastas blandas con los fragmentos de Gabo y el mismo prólogo de Carballo, el cual, amén de su inclusión en antologías críticas sobre el colombiano, lo compiló en Protagonistas de la literatura hispanoamericana, libro editado en 1986 en la serie Textos de Humanidades de Difusión Cultural de la UNAM. 

(UNAM, México, 1986)

        La principal diferencia entre el cuaderno de los elepés y el cuadernillo del disco compacto, radica en que en los primeros los textos de Gabo son exhibidos en dos bloques que corresponden al lado A y al lado B del acetato; mientras que en el cuadernillo a los pasajes se les han intercalado una serie de asteriscos que indican que se trata de distintos fragmentos en cada bloque. En este sentido, se puede apreciar que el track uno del disco compacto (antes lado A) incluye cuatro fragmentos que la voz de Gabriel García Márquez lee de corrido como si fuera un solo párrafo; y el track dos del compacto (antes lado B) comprende un par de fragmentos que la voz lee del mismo modo.

Estuche del disco compacto que reproduce la voz de Gabriel García Márquez
leyendo fragmentos de Cien años de soledad. Más un cuadernillo con los
textos y el ensayo de Emmanuel Carballo; y un DVD con el documental
conmemorativo producido por el Canal 22 del CONACULTA.
(UNAM, 5ta. ed. corregida, México, marzo de 2007)

     La quinta edición: un librito-estuche de pastas duras, datado “en marzo de 2007”, conserva algunos de los asteriscos; pero su trascendencia radica en que se hizo en el contexto celebratorio de los 80 años de Gabo y los 40 años de Cien años de soledad. Así, el diseño de Vicente Rojo Cama, además del uso de varias fotos en blanco y negro que Rogelio Cuéllar le tomó al escritor (en solitario o con miembros de su familia), empleó tipografía y viñetas otrora concebidas por su padre (Vicente Rojo) para ilustrar las cubiertas de la primera edición de la novela, las cuales, como se atrasaron en su viaje de México a Buenos Aires, no fueron aplicadas en la edición príncipe, sino en la segunda, impresa en “junio de 1967”. En las fichas curriculares del novelista y del crítico hay varios yerros; por ejemplo, se dice que Gabo en México “publicó sus primeras novelas Los funerales de la Mamá Grande (1962) y El coronel no tiene quien le escriba (1963)”. Y si en la anterior edición Emmanuel Carballo aún repetía que “Gabriel García Márquez nació en Aracataca, Colombia, el 6 de marzo de 1928” —error repetido durante muchos años por solaperos, críticos, profesores y lectores— en la presente se ha enmendado el gazapo y es lo único que se le cambió.

  Además del disco compacto que preserva la voz que Gabo tenía en 1967, figura un DVD con el programa televisivo que el Canal 22 (el canal del CONACULTA) sumó a los aniversarios, cuyo epicentro tuvo lugar el lunes 26 de marzo de 2007, en Cartagena de Indias, Colombia, durante el homenaje que se le rindió en la apertura del IV Congreso Internacional de la Lengua Española, cuando el escritor recibió el primer ejemplar (de un millón) de la Edición Conmemorativa de Cien años de soledad (con correcciones suyas ex profesas), editada por la Real Academia Española, la Asociación de Academias de la Lengua Española y Alfaguara. 

  Tal programa televisivo: Muchos años después... Gabo en México, cuyo productor y realizador es Jordi Arenas, si bien es laudatorio y levemente crítico, no es de lo mejor. Pero entre la recitada o más o menos actuada lectura de fragmentos de Cien años de soledad (por la actriz María Isabel Benet), y entre el puzzle de las diversas y fragmentarias opiniones y testimonios (Fabrizio Mejía, Raúl Renán, Carlos A. de la Sierra, Emmanuel Carballo, María Luisa Elío, Carlos Monsiváis, David Martín del Campo, Claudio Isaac, José María Pérez Gay, Gonzalo Celorio, Oscar Chávez, María Luisa Mendoza, Margo Glantz, Guadalupe Loaeza y Homero Aridjis), descuella la imagen y la voz del propio Gabriel García Márquez, quien en su primera aparición declara: “yo hacía tiempo que tenía la idea de que debía escribir una novela en la cual sucediera todo. Y sabía que en ese suceder todo, debía estar toda esa memoria de Aracataca, las fantasías, las supersticiones”.

 En la entrevista de “Septiembre de 1973” que Elena Poniatowska le hizo a Gabriel García Márquez y que ella compiló en el tomo I de Todo México (Diana, 1990), Gabo cuenta que “el libro ejerció un poder mágico sobre todos aquellos que de un modo u otro estuvieron en contacto con él”; y entre ello descuella su testimonio del hechizo que causó con una lectura de varios fragmentos de Cien años de soledad ante un público heterogéneo y que ahora se puede palpar oyendo su voz grabada en el disco compacto. Según Gabo, a sus amigos no les leía nada:

Elena Poniatowska y Gabriel García Márquez

 

    “Nunca les leí nada porque yo no leo absolutamente nada de lo que estoy escribiendo; los borradores jamás los he dejado ni tocar, ni leer, ni los leo yo, pero sí hablaba mucho de lo que estaba haciendo y ellos, enloquecidos con lo que yo les contaba cada noche decían: ‘¡Esto va a ser sensacional!’. Y hubo un momento en que pensé: ‘¡Caramba, a lo mejor, todos estos gritos de Álvaro y estos entusiasmos de María Luisa Elío me han hipnotizado y estoy trabajando en esto apasionadamente, sin darme cuenta que de pronto me he metido en una nube de fantasía acompañado por estos amigos, y esto no sirve para nada ni le va interesar a nadie!’. Entonces, yo, que nunca me había presentado y todavía ahora nunca me presento en público ni doy conferencias ni hago lecturas ni nada, me llamaron causalmente en esos días al OPIC, —es algo como la sección cultural de la Secretaría de Relaciones Exteriores—, y me preguntaron si quería dar una conferencia y yo les dije que no, que una conferencia no, pero sí quería hacer una lectura de capítulos de una novela en preparación. Para ello, hice una cosa muy curiosa: una lista de gente muy disímil; las personas que conocí cuando hice las revistas Sucesos y La Familia, en las que jamás escribí una línea, sí, sí, las de Gustavo Alatriste, Elena, las dirigí durante dos años, los obreros tipógrafos y linotipistas de un taller de imprenta en el cual también trabajé, secretarias, estudiantes y toda la gente que había conocido en alguna parte, en el cine, en la publicidad, además de mis amigos los intelectuales, personas de todos los niveles culturales y sociales, ¿verdad?, y realmente configuré un público disímbolo. En el OPIC no lo supieron. No llevé un sólo capítulo de Cien años de soledad, sino que seleccioné párrafos de distintos capítulos porque tenía interés de saber si era buena la idea y no algo que Álvaro Mutis me había metido en la cabeza. Yo quería saber si valía la pena seguirla escribiendo porque ya no veía nada; tenía la impresión de que no había en el mundo más que lo que escribía y quería poner los pies sobre la tierra. Me senté a leer en el escenario iluminado; la platea con ‘mi’ público seleccionado, completamente a oscuras. Empecé a leer, no recuerdo bien qué capítulo, pero yo leía y leía y a partir de un momento se produjo un tal silencio en la sala y era tal la tensión que yo sentía, que me aterroricé. Interrumpí la lectura y traté de mirar algo en la oscuridad y después de unos segundos percibí los rostros de los que estaban en primera fila y al contrario, vi que tenían los ojos así —los abre muy grandes— y entonces seguí mi lectura muy tranquilo.

“Realmente la gente estaba como suspendida; no volaba una mosca. Cuando terminé y bajé del escenario, la primera persona que me abrazó fue Mercedes, con una cara —yo tengo la impresión desde que me casé que ese es el único día que me di cuenta que Mercedes me quería— porque me miró ¡con una cara!... Ella tenía por lo menos un año de estar llevando recursos a la casa para que yo pudiera escribir, y el día de la lectura la expresión en su rostro me dio gran seguridad de que el libro iba por donde tenía que ir.”

Gabriel García Márquez y Mercedes Barcha Pardo

Gabriel García Márquez, Cien años de soledad. Estuche-librito de 72 páginas; prólogo de Emmanuel Carballo; fragmentos de Cien años de soledad; iconografía en blanco y negro. Más un disco compacto y un DVD. Serie Voz Viva de América Latina, Difusión Cultural de la UNAM. 5ª edición. México, 2007. 

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La voz de Gabriel García Márquez leyendo páginas de Cien años de soledad (1967).

Pueblo de Dios y de Mandinga

Tiempo de irás y no volverás

Stephen Hawking  in memoriam

Slim vivía en París. Allí, sumergido en un estado catatónico, tuvo una experiencia mística: a través de su cuerpo astral y navegando en la quinta dimensión, vio la destrucción del globo terráqueo: “era como si la tierra fuera un gigantesco tanque séptico, donde hervían y burbujeaban gases nocivos, mientras minúsculas figuras humanas trataban desesperadamente de salvarse agarrándose a balsas de excrementos o arrastrándose por islas de fango maloliente”. 

   Sólo con choques eléctricos el psiquiatra pudo regresarlo; y Slim, lo primero que le espetó a quemarropa fue: “Déjeme en paz”, “¿no se da cuenta que no tengo intención de regresar a este maldito mundo?” 

   Slim es medio científico y bibliófago del sufismo. Sigue pensando que la catástrofe planetaria está cerca, quizá secuela de una guerra termonuclear. Por ello en la Bibliothèque Nationale de París consulta libros de cosmología y geografía. Y luego de ciertos cálculos supone que el nuevo Polo Norte estará en el territorio de lo que todavía es Los Ángeles, California; y que la latitud de la ínsula de Mallorca, en las Islas Baleares, el nuevo Ecuador, asegura la sobrevivencia. 

   Esa es la demencial e insólita razón por la que Slim y Marcia, hace más o menos diez años, llegaron a Deyá, en la isla de Mallorca, el principal escenario de Pueblo de Dios y de Mandinga, novela breve de la escritora nicaragüense Claribel Alegría (Estelí, mayo 12 de 1924-Managua, enero 25 de 2018), publicada en México, en 1985, por Ediciones Era.

 

Claribel Alegría
(1924-2018)

       

         Son los años 70 del siglo XX. El dictador Francisco Franco no tarda en fallecer (muere a los 82 años el 20 de noviembre de 1975). Y Deyá, un pueblito plagado de cerros, con pocos vecinos y ancianos centenarios, está signado por las misteriosas fuerzas que oscilan en una especie de triángulo maldito o sagrado, según se vea: Deyá, Sóller y Fornalutx. Allí los muertos se aparecen y deambulan, los vivos pueden corporificar sus propios fantasmas, el espíritu de un muerto antediluviano puede surgir en el sueño de alguien y hablar con éste; hay videntes, iluminados, encantamientos, maleficios, conjuros, exorcismos, yoguis, gurús, quienes saltan y viajan a través del tiempo, y los que buscan la piedra filosofal. 
En síntesis, ocurren y son posibles las cosas más extrañas y sorprendentes; y es por esto, se dice, que Deyá significa pueblo de Dios, pero también de Mandinga, es decir, del Diablo. 

     Tal novela de la narradora y poeta Claribel Alegría se desarrolla a través de fragmentos capitulares repletos de sucedidos extraordinarios: un cúmulo de fantásticos cuentos breves. Allí se dibujan los rasgos de una fauna numerosa en la que descuellan los personajes célebres: Raimundo Lulio y Robert Graves; pero los otros también tienen lo suyo.

        

Ediciones Era
(México, 1985)

          Claribel Alegría, con dotes de maga y alquimista, escribió Pueblo de Dios y de Mandinga como lo sugiere la asonancia de su nombre: con claridad y alegría. Sus páginas atrapan y parecen poseer las palabras precisas, siempre en simbiosis con su visión lúdica, fantástica, a veces caricaturesca e incluso erudita. Sin embargo, como se vio al inicio de la nota, esto también implica una visión trágica, desencantada y catastrofista del hombre y su destino, que es un síndrome engendrado por la masiva destrucción causada durante la Segunda Guerra Mundial, pero también por otras guerras que ponen en entredicho la ética y el progreso de la civilización no sólo de Occidente: la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil de España, e incluso la Guerra de Vietnam; y allí está la plaga de estrafalarios hippies para evidenciarlo con sus trillados slogans (tácitos en la obra) de “peace and love”, “haz el amor y no la guerra”, y con sus fantaseos comunales, escapismos y búsquedas misticoides por la India, iluminaciones en LSD y en otros alcaloides y yerbas. Es decir, tal síndrome implica las psicosis y las fobias individuales y colectivas que conjeturan la ineludible e inminente destrucción del mundo, lo que también es un eco deformado de antiguos milenarismos, predicciones apocalípticas y mitos del eterno retorno.
         Por el año 1274, Mahmet, un místico sufí, auxiliado por su discípulo Raimundo Lulio, entonces un humilde monje franciscano, hicieron una piedra filosofal, misma que se tragó a éste haciéndolo viajar por el tiempo. Antes de que Slim y Stephen localizaran la antiquísima piedra filosofal en el jardín de Robert Graves, Deyá es un pequeño, romántico e idílico paraíso terrenal: además de los nativos con genealogía muy antigua, quienes son los que preservan las viejas costumbres, los rituales, los mitos y supersticiones, reside allí una pequeña comunidad de advenedizos: intelectuales, filósofos, científicos, músicos, hippies atraídos por la onda de vibraciones, visionarios y otros bichos definidos por su trivialidad: el escritor de noveletas porno que organiza orgías y misas negras; o por su psicosis: la actriz jubilada y solitaria que todas las tardes se viste de largo para conversar con los amigos imaginarios de sus antiguas glorias hollywoodenses, y la veinteañera francesa que se dedica a curar las heridas del mundo colocando vendas sobre las grietas del asfalto. Todos conviven en santa paz, a imagen y semejanza de angelitos alados y mofletudos, pese a los crímenes, accidentes y maleficios que llegan a ocurrir. 

  Marcia fue una flower girl; ante su consubstancial misterio y femenina imantación, Robert Graves le revela su índole arcana y sobrenatural: ella es una hamadríade, es decir, una ninfa de los bosques, por lo que tiene su árbol y su inasible custodio: el espíritu de un arcaico shamán. Marcia, además, es un modelo de fiel compañera intelectual, que escribe su tesis y un montón de cuadernos que en conjunto son su diario: “cuaderno de pobladores autóctonos”, “cuaderno de antropología comparada”, “cuaderno de observaciones personales”, “cuaderno de leyendas locales”, “cuaderno de trabajo” y “cuaderno de residentes extranjeros”. 

   Slim, aparte de sus lecturas sufistas, dizque escribe la novela definitiva de Deyá, pese a que cabalísticamente durante siete años se haya empantanado en el capítulo tres. Como secuela de su pesadillesca experiencia mística en París, agudizada por el magnetismo de Deyá, vive atrapado en una onírica ventana abierta al fluir del tiempo; es decir, que sin que pueda controlarlo, vive y vuelve a vivir el futuro o el pasado como si fuera el presente. 

  Cuando le cuenta tal embrollo onírico y mental a Stephen, éste le confiesa que encontró un manuscrito: Conversaciones con Raimundo Lulio, donde Robert Graves relata que Raimundo Lulio se materializó, habló con él y le dijo que buscaba su monasterio y la piedra filosofal que en el pasado se lo tragó y que desde entonces busca para retornar a su tiempo. Robert Graves lo guió hasta el monasterio y Raimundo Lulio halló la piedra y, a imagen y semejanza de un agujero de gusano, se deslizó por ella. El manuscrito, además, tiene la arcana receta para elaborar la piedra filosofal, que resulta ser una especie de “puente de Einstein-Rosen” o agujero negro de bolsillo, invisible, un laberíntico túnel del tiempo que devora o desaparece cualquier cosa, así sean toneladas de rocas y que puede trasladar a un distraído a épocas lejanas. 

   Stephen es un metalúrgico nuclear y padece de bibliofilia astrofísica. Trabajó en los Estados Unidos en la construcción de la bomba atómica. Su nombre tal vez sea un guiño al físico británico Stephen Hawking, autor del celebérrimo best-seller Breve historia del tiempo (1988) y famoso indagador de los agujeros negros. Stephen, siguiendo la receta, trata de elaborar la piedra filosofal, pero no puede porque no es filósofo ni se halla en estado de gracia. 

   

Stephen Hawking
(1942-2018) 

      

   Stephen, Slim y Marcia descubren que Robert Graves guarda la antigua piedra que crearon Mahmet y Raimundo Lulio. La tiene en una pequeña jaula, tal si fuera un cachivache inútil, un trebejo que sólo sirve para tragar lo que se le ponga enfrente. Cuando por un risible descuido se les escapa, Stephen calcula que el planeta Tierra se acabará en una semana. 

Los poetas nicaragüenses: Claribel Alegría y Ernesto Cardenal

   Se equivocó, es obvio, pues los humanoides siguen vivitos y coleando. Pero además se hace evidente que la antigua piedra filosofal, atrapada en la jaulita a imagen y semejanza de pajarraco invisible y oculta en el jardín de Robert Graves, era una especie de centro gravitacional. Con su extravío, al triángulo misterioso de la isla se le esfuma la magia y la poesía; la peste de la modernización lo destruye como si destruyera el mundo: extranjeros compran las antiguas casas, instalan fábricas, hoteles para turistas, autopistas, supermercados con letreros luminosos, bancos, discotecas, tiendas, boutiques, los nativos olvidan sus tradiciones y venden las reliquias, los intelectuales huyen, los hippies se pulverizan, los brujos y visionarios desaparecen, y Robert Graves, como en la antesala de la muerte, frente a la destrucción definitiva, se encierra en sí mismo (quizá preludio del Alzheimer que empezó a borrarlo del mapa).

   El agujero negro o piedra filosofal, por su parte, luego de propiciar el Gran Derrumbe de Deyá, queda vagando quién sabe por qué vericuetos y entretelones de la laberíntica red espacio-tiempo; lo que es una latente amenaza, dado que tarde o temprano, al parecer, caerá en el centro del globo terráqueo y lo desaparecerá, por lo menos del presente sistema solar. 

 La esperanza, no obstante, radica en que Marcia, que es hamadríade y posee la sabiduría y el milenario alfabeto de los árboles, en Centroamérica tiene su ceiba (tal vez un cumplido presagio del shamán que en Deyá custodiaba su árbol), pues quizá tal comunión metafísica, secreta, no sea tan incierta, si se piensa en las dimensiones que no se ven, pero que están allí, y en que “el planeta, la bola de tierra”, dice Slim, “es apenas un telón de fondo frente al cual vivimos una serie infinita de realidades”.

Claribel Alegría, Pueblo de Dios y de Mandinga. Ediciones Era. México, 1985. 88 pp.

Aquellos tiempos con Gabo

       Mi personaje inolvidable: 

crónica de una amistad anunciada

Como el lector recordará, el 8 de diciembre de 1982, en Estocolmo, Suecia, el colombiano Gabriel García Márquez (Aracataca, marzo 6 de 1927) recibió el Premio Nobel de Literatura 1982. En mayo de ese año había aparecido en Colombia, impreso por La Oveja Negra con un tiraje de doscientos mil ejemplares, El olor de la guayaba, libro, aderezado con fotos en blanco y negro, que reúne un conjunto de entrevistas y crónicas biográficas que el también colombiano Plinio Apuleyo Mendoza (Tunja, 1932) le hizo a Gabriel García Márquez, el celebérrimo autor de Cien años de soledad (Sudamericana, Buenos Aires, 1967). Casi simultáneamente, El olor de la guayaba fue coeditado en México por La Oveja Negra y Diana, con un tiraje de cincuenta mil ejemplares. Y otro tanto, más o menos semejante, ocurrió en España a través de Bruguera y La Oveja Negra, además de que (gracias a la fama del entrevistado) fue traducido a diecisiete idiomas. 

(La Oveja Negra/Diana, México, 1982)

       Contando con la aprobación y la complicidad de Gabriel García Márquez, El olor de la guayaba es el reconocimiento y el tributo que un entrañable y viejo amigo (periodista y narrador) le hace a otro (también periodista y narrador), cuya novela central (Cien años de soledad) lo convirtió con rapidez en un escritor masivamente traducido a muchas lenguas del orbe, además de rico, amigo de “las criaturas del poder supremo” (presidentes, generales y fauna por el estilo), y rutilante estrella de la jet set internacional. Cuando en El olor de la guayaba, García Márquez le responde a Plinio que nunca se ha puesto un frac y que no se lo pondría si llegara a ganar el Premio Nobel, el lector puede recordar que cumplió su palabra, pues en Estocolmo, ante el Rey y la Reina, Gabo asistió a la ceremonia de entrega “vestido de blanco liqui-liqui de algodón” y con una rosa amarilla en la mano, similar a las rosas amarillas que entre los centenares de desconocidos y celebridades que había en los palcos, los amigos de García Márquez (entre ellos Plinio) lucían en las solapas del frac (algunos rentados “por doscientas coronas en una sastrería de Estocolmo”), mismas que Mercedes Barcha Pardo (Magangué, noviembre 6 de 1932), la esposa de Gabo desde el 21 de marzo de 1958, les entregó a cada uno a modo de talismán de la buena suerte.

 

Gabriel García Márquez y Mercedes Barcha Pardo 

Gabriel García Márquez coronado con
Cien años de soledad (Sudamericana, 2da. ed., Buenos Aires, 1967)

        Si el lector quiere leer el discurso que Gabriel García Márquez dijo en Estocolmo durante la recepción del Premio Nobel, puede consultar el volumen Cultura y creación intelectual en América Latina (Siglo XXI, México, 1984), antología de ensayos bajo la coordinación de Pablo González Casanova, donde se halla ampliado con el título “Fantasía y creación artística en América Latina y el Caribe” [o tal cual: “La soledad de América Latina”, antologado en su libro Yo no vengo a decir un discurso (Random House Mondadori, México, 2010)]. Pero en cuanto a lo que implican y significan las rosas amarillas, en El olor de la guayaba el cataquero dice que en la casa del mundo donde se encuentra siempre hay flores amarillas: “Mientras haya flores amarillas nada malo puede ocurrirme. Para estar seguro necesito tener flores amarillas (de preferencia rosas amarillas) o estar rodeado de mujeres.” Lo cual, según afirma, le sirve para desencadenar o incentivar la imaginación y la creatividad, pues se da por entendido que Mercedes Barcha pone siempre en su escritorio una rosa amarilla: “Siempre. Me ha ocurrido muchas veces estar trabajando sin resultado; nada sale, rompo una hoja de papel tras otra. Entonces vuelvo a mirar hacia el florero y descubro la causa: la rosa no está. Pego un grito, me traen la flor y todo empieza a salir bien.”

Gabriel García Márquez y las rosas amarillas

         Como el rótulo del libro lo anuncia: Aquellos tiempos con Gabo (Plaza & Janés, Barcelona, 2000) es otro tributo y reconocimiento más que Plinio Apuleyo Mendoza le rinde a Gabriel García Márquez, donde retoma ciertas anécdotas contadas en El olor de la guayaba, en La llama y el hielo (Planeta, Bogotá, 1984) y en crónicas dispersas. Así, Aquellos tiempos con Gabo es un libro de memorias a través del cual el autor evoca y narra una serie de episodios y sucesos trascendentes en la vida de ambos (pues básicamente los vivieron los dos en calidad de amigos y compadres), a lo que se añade el hecho de que ciertos acontecimientos, vivencias, perspectivas ópticas e ideológicas le conciernen única y exclusivamente a la vida y al pensamiento de Plinio Apuleyo Mendoza. 

(Plaza & Janés, Barcelona, 2000)

La portada del libro tiene, bajo la reproducción del rostro de Gabo, un falaz slogan que a la letra dice: “Hallazgo de un García Márquez desconocido”. Pues a estas alturas del año 2000 ya han corrido tantos ríos y ríos de tinta sobre la vida y milagros del hijo del telegrafista de Aracataca, que casi nada de lo que rememora Plinio Apuleyo Mendoza sobre su personaje inolvidable lo ignora un anónimo lector, un minúsculo hijo de vecino metido (o no) a reseñista de libros en un semanario de Xalapa, la provincia jarocha donde a Gabo, la Universidad Veracruzana, le publicó su cuarto libro: Los funerales de la Mamá Grande (1962), cuando aún estaba recién llegado en la Ciudad de México (arribó por tierra desde de Nueva York, con Mercedes Barcha y Rodrigo, el primer hijo de ambos, “el domingo 2 de julio de 1961”, día del suicidio de Ernest Hemingway), libro dedicado “Al cocodrilo sagrado” (su mujer), que además contiene el cuento en que se basó la película homónima dirigida por el chileno Miguel Littin: La viuda de Montiel (1979), con guión de éste y José Agustín, protagonizada por Geraldine Chaplin (Adelaida, viuda de Montiel) y Nelson Villagra (José Chepe Montiel), rodada en locaciones de Tlacotalpan y Xalapa, Veracruz. Pero también, tal libro comprende el cuento en que está basado el filme homónimo En este pueblo no hay ladrones (1964), dirigido por Alberto Isaac en base al guión de éste y Emilio García Riera, entre cuyo notable reparto de escritores, pintores y cineastas haciendo pequeños papeles, figura, de fugaz boletero de cine, el propio Gabriel García Márquez. Protagonizada por Julián Pastor (Dámaso) y la entonces bellísima bailarina Rocío Sagaón (Ana), están allí, por ejemplo, Juan Rulfo y Carlos Monsiváis de jugadores de dominó; Leonora Carrington entre los fieles de la pequeña iglesia donde Luis Buñuel, el cura, dicta un furioso sermón contra los ladrones y pecadores de toda laya; José Luis Cuevas de jugador de billar; Emilio García Riera de experto en billar; María Luisa la China Mendoza de cabaretera; Héctor Ortega, que sí era actor, de mesero gay, amanerado y algo cómico. La pintoresca imagen de Gabo como boletero de cine, remite, quizá ineludiblemente, al rol que desempeñó en Roma, Italia, cuando en su fracasado intento por estudiar guión en el Centro Experimental de Cinematografía durante noviembre y diciembre de 1955 (quería convertirse en el Cesare Zavattini del Caribe), logró ser el flamante “tercer asistente del director Alexandro Blasetti en la película Lástima que sea un canalla”, según apunta Dasso Saldívar en García Márquez. El viaje a la semilla (Alfaguara, Madrid, 1997), su biografía de Gabriel García Márquez. Pero Gabo no pudo ni siquiera acercarse al oscuro objeto de su deseo: Sofía Loren, la estrella del filme, puesto que su chamba “consistió, durante un mes, en sostener una cuerda en la esquina para que no pasaran los curiosos”.

Gabriel García Márquez, Geraldine Chaplin y Miguel Littin
durante el rodaje de La viuda de Montiel (1979)

Abel Quezada y Juan Rulfo tomado cerveza
Fotograma de la película En este pueblo no hay ladrones (1964)

En la barra: Abel Quezada y Juan Rulfo
Jugando dominó: don Luis M. Rueda y Carlos Monsiváis
Fotograma del filme En este pueblo no hay ladrones (1964)

      Lo singular, entonces, de las memorias y episodios de Aquellos tiempos con Gabo estriba en que la voz que evoca y narra fue (y es) un entrañable amigo del más notable y popular de los escritores latinoamericanos del boom, y por ende lo que recuerda, relata y comenta le atañe hasta la médula. Los hechos y las anécdotas que Plinio Apuleyo Mendoza rememora en su libro tienen un desglose más o menos cronológico; es decir, parten del año en que Plinio y Gabo se vieron por primera vez en Bogotá (Plinio no precisa la fecha, pero pudo ser en 1947 o en 1948), y casi concluyen con el bosquejo de lo ocurrido el 8 de diciembre de 1982, en Estocolmo, cuando Gabo recibió el Premio Nobel de Literatura. Pero la remembranza y la voz van y vienen por el tiempo y por el espacio, según el parecer del autor. 

(Alfaguara, Madrid, 1997)

Conforme a los registros que Dasso Saldívar consultó para El viaje a la semilla, Gabriel García Márquez se matriculó en el primer curso de la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional, ubicada en Bogotá, el “25 de febrero de 1947”, y la abandonó en el segundo curso el “9 de abril de 1948”. En 1947 o en 1948, la vez que se vieron por primera vez en un cafetín de Bogotá, Gabo tendría 20 ó 21 años y Plinio 15 ó 16, y fue cuando Luis Villar Borda, condiscípulo de García Márquez en la Facultad de Derecho, le colgó el letrero de “caso perdido”: 

 “Es un masoquista típico. Un día aparece por la universidad diciendo que tiene sífilis. Otro día habla de una tuberculosis. Se emborracha, no presenta exámenes, amanece en burdeles.

  “Villar se queda contemplando taciturno el humo del cigarrillo que acaba de encender. Su tono es el de un médico que da un diagnóstico severo, irremediable.

 “—Lástima, tiene talento. Pero es un caso absolutamente perdido.” 

Anécdota (contada antes en La llama y el hielo) que Dasso Saldívar pone en tela de juicio diciendo: “Aunque estas palabras pueden traducir una opinión generalizada entre los compañeros del entonces estudiante de Derecho Gabriel García Márquez, parecen más bien una exageración de la memoria de Plinio Mendoza puesta en boca de Villar Borda, pues, como se ve, éste debió tener en la más alta estima a quien fue, sobre todo, su compañero de lecturas literarias y aventuras periodísticas.”

Pero tal imagen vuelve a ser recordada cuando casi al concluir Aquellos tiempos con Gabo, Plinio evoca la noche de la ceremonia del Premio Nobel, “con las cámaras de televisión de 52 países fijas” en Gabriel García Márquez: “La imagen queda fija, y yo vuelvo ahora atrás, al principio, al muchacho demacrado con un vistoso traje color crema que 35 años atrás, en un café sombrío de Bogotá, sin pedirnos permiso se ha sentado a nuestra mesa. El muchacho flaco y bohemio, con una carrera de derecho abandonada, secreto devorador de libros en pensiones de mala muerte, pasajero de tranvías dominicales que no van a ninguna parte, ardoroso fabricante de sueños desesperados, considerado por su padre y sus amigos un caso perdido.”

Gabriel García Márquez durante la recepción del Premio Nobel de Literatura 1982

Sin embargo, la amistad de Plinio y Gabo no empezó allí, en Bogotá, sino en París, a fines de diciembre de 1955, pues Gabriel García Márquez había llegado al Viejo Continente a mediados de julio de ese año como corresponsal en Europa de El Espectador, diario bogotano, para quedar varado en la Ciudad Luz a inicios de 1956 en medio del frío, el hambre, la pobreza y las crecientes deudas, pues el dictador Gustavo Rojas Pinilla clausuró el diario (y El Independiente, que lo sustituyó, cerró sus puertas el 15 de abril de 1956) y para Gabo no fue fácil conseguir empleo para sobrevivir después de que se le acabó el dinero del boleto de regreso que el diario le envió (entre otras cosas, “recogió botellas, revistas y periódicos viejos y los cambió por algunos francos”, cantó rancheras a dúo en un club nocturno y “llegó el día en que tuvo que pedir un franco en el metro”). No obstante, pese a las penurias y a las deudas de la rentada buhardilla en el séptimo piso del astroso Hotel de Flandre, en la Rue Cujas del Barrio Latino, Gabriel García Márquez (que a fines de 1956 dejó la estrecha buhardilla y se fue “a la Rue d’Assas, donde compartió una chambre de bonne [cuarto de criada] con Tachia Quintana”, una vasca que sobrevivía de actriz de teatro y empleada doméstica), no dejó de teclear por las noches (hasta el amanecer) en la máquina portátil roja que alguna vez Plinio le vendió por 40 dólares, y entre mediados de 1956 y enero de 1957 concluyó su segundo libro, mismo que escribió nueve veces: El coronel no tiene quien le escriba (Aguirre Editor, Medellín, 1961), que muchos años después, en 1999, conocería una homónima, libre y somnífera adaptación fílmica, rodada en locaciones de Chacaltianguis, pueblo a orillas del río Papaloapan, Veracruz, con guión de Paz Alicia Garciadiego y la dirección de Arturo Ripstein. 

El joven periodista Gabriel García Márquez

      

    En el verano de 1957 los amigos viajan por Alemania Oriental y luego por la URSS (Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas), recorridos recordados en forma muy parcial y resumida por el autor, donde según éste pierden la “inocencia respecto del mundo socialista”, pese a que Gabo en el otoño de 1955 ya la había perdido al viajar por Polonia y Checoslovaquia, a lo que se añade la circunstancia de que al retornar del tal viaje por la URSS, ambos se separaron en Kiev y García Márquez vive quince días en Hungría, donde aún eran visibles los vestigios del levantamiento húngaro y de la invasión rusa de octubre de 1956. Gabo, además, daría constancia de tal experiencia en la serie de diez reportajes (“90 días en la Cortina de Hierro”) que escribió en 1957 al regresar a París; y pese a que ese mismo año se los envió a su colega Ulises (Eduardo Zalamea Borda) para que los publicara en el resurgido El Independiente, sólo los pudo dar a conocer en la revista Cromos, de Bogotá, entre julio y septiembre de 1959. 

A fines de 1957, Plinio, quien ya estaba en Caracas, Venezuela, recién nombrado jefe de redacción de la revista Momento, celebra las virtudes periodísticas de García Márquez y gracias a la locura del loco MacGregor, el dueño, éste le paga a Gabo el boleto de avión de Londres a Caracas, lo cual, sin que el par de amigos pudieran preverlo, los hizo vivir, de cerca y como periodistas, la caída del dictador Marcos Pérez Jiménez, ocurrida entre el primero y el 23 de enero de 1958.

Gabriel García Márquez y Plinio Apuleyo Mendoza
(París, 1981)

Como periodistas, primero en Caracas y luego en La Habana, en enero de 1959 los dos participan en la efervescencia que suscita la recién estrenada Revolución Cubana. Poco después, en Bogotá, con Plinio a la cabeza, a ambos les toca organizar la corresponsalía de Prensa Latina, sucursal de la agencia noticiosa de Cuba, entonces dirigida desde La Habana por el argentino Jorge Ricardo Masetti. Según se sabe y confirma el autor, su paso por Prensa Latina implica uno de los episodios más controvertidos vividos por el par, pues fueron testigos (y chivos expiatorios) de cómo la elemental ortodoxia y el ciego sectarismo de la burocracia comunista prosoviética se apoderó de Prensa Latina, lo que propició la renuncia del dúo dinámico, cuando ya Gabo, desde inicios de 1961 estaba en Nueva York como corresponsal de la agencia cubana (allí lo alcanzó Plinio), enfrentando una serie de amenazas telefónicas que incluían a su mujer Mercedes Barcha y al pequeño Rodrigo, hijo de los dos, quien había nacido en Bogotá, el 24 de agosto de 1959, apadrinado por Plinio y bautizado por Camilo Torres, el cura, amigo de Gabo desde la época en que fueron estudiantes de Derecho en 1947, año en que Luis Villar Borda y Camilo Torres le publicaron a García Márquez dos poemas en el suplemento estudiantil La Vida Universitaria, editado en el periódico La Razón; pero luego, anota Dasso Saldívar en El viaje a la semilla, Camilo Torres “abandonó el primer curso de derecho y se fue al Seminario Mayor de Bogotá”. Y en 1964 (siendo el prominente sociólogo graduado en 1958 en la Universidad de Lovaina, Bélgica, fundador de la Facultad de Sociología, en Bogotá, el año que bautizó al bebé Rodrigo) Camilo Torres se convirtió en un militante del Ejército de Liberación Nacional, lo cual lo haría morir en su papel de guerrillero durante su primer enfrentamiento con el ejército colombiano (el 15 de febrero de 1966 en Patio Cemento, Santander) cuando apenas tenía cuatro meses de empuñar las armas.

El sacerdote Camilo Torres

El guerrillero Camilo Torres

Fidel Castro y Gabriel García Márquez

           Además de las razonables críticas que hace Plinio Apuleyo Mendoza a la Revolución Cubana, al dictador Fidel Castro, a los comunistas del partido y a los pseudocomunistas antropófagos de café, tal vertiente se entronca con otro hecho ocurrido en 1971, en París, cuando Plinio, gracias a las recomendaciones de Gabo —quien vivía en Barcelona y escribía El otoño del patriarca (Plaza & Janés, Barcelona, 1975)—, recién estaba a cargo de la coordinación de la revista latinoamericana Libre (aún en gestación y que sólo duraría hasta 1973), dirigida por Juan Goytisolo y financiada la Patiño (Albina du Boisrouvray), célebre productora de cine y heredera de un imperio minero boliviano, quien además “había realizado para el Nouvel Observateur un reportaje en Bolivia con motivo de la muerte del Che Guevara” (fue ejecutado el 9 de octubre de 1967). Según Plinio, Libre, con un directorio de plumas de primer nivel en América Latina y Europa, estaba “destinada a agrupar a todos los escritores en lengua castellana”, y “daría voz a la izquierda amordazada del mundo hispano”. Pero los problemas empezaron, dice, cuando en reuniones previas Julio Cortázar anteponía reparos, como exigir “una declaración política en la que explícitamente se diera respaldo a la Revolución Cubana”. Lo cual se agudizó, escribe Plinio, cuando el célebre “caso Padilla” les estalló “en las manos como una granada antes de que apareciera el primer número de Libre, dividiendo para siempre en dos bandos a los escritores de lengua castellana”. 
Ante tal controversia que también polariza la ideología de los dos amigos, destaca el hecho de que pese a ello (y a la distancia y a ciertos legendarios y oscuros equívocos) nunca han dejado de ser los grandes cuates, y que el reconocimiento que Plinio le rinde a Gabo implica mencionar las múltiples veces en que la amistad de García Márquez con Fidel Castro y su filiación por la Revolución Cubana, le ha servido al Premio Nobel de Literatura para auxiliar y rescatar de las mazmorras cubanas a escritores y a otras personas caídas en desgracia. 

Julio Cortázar

Pero Julio Cortázar, pese a la estima que suscitaba en Plinio, más de una vez es cuestionado y no sale sin un chichón en el trazo que hace de él: “Salvo en el humor y en la cortante ironía porteña que fulguraban a veces sus palabras, Cortázar no se parecía a Horacio Oliveira, el personaje central de Rayuela. Astrológicamente Oliveira tiene toda la pinta satánica, amarga y tierna de un escorpión, mientras que Julio, ordenado, ingenuo, sensitivo, con su vida, pese a todo, puesta como una camisa bien planchada en el ropero, con una prodigiosa capacidad de acumulación de conocimientos diversos y una fina aptitud hacia la especulación intelectual era un auténtico virgo. Un virgo fascinante por el que uno tenía sin remedio mucho afecto. Pero en política, por Dios, era como un boyscout confiado y limpio, con su silbato y su bastón, internándose sin saberlo, atrevidamente, en los parajes en donde reina Maquiavelo.”

Plinio Apuleyo Mendoza hojeando su libro
Gabo. Cartas y recuerdos (Ediciones B, Barcelona, 2013)

       Como el lector supondrá, muchos detalles, intríngulis, pasajes y anécdotas no están reseñados en la presente nota, como lo vivido por Plinio con Marvel Moreno, su hermosa ex esposa, ya fallecida, quien mucho antes de ser escritora, fue reina del carnaval en Barranquilla, Colombia, con la que tuvo dos hijas y con quienes vivió en “una vieja casa de piedra en un pueblo de Mallorca, Deyá, con un fantasma en el desván y un limonero en el traspatio”. Mientras Plinio y Marvel escribían, sus hijas, “muy pequeñas, iban a su escuelita a través de un paisaje de cuento de hadas hasta un torrente que bajaba rápido de la montaña y corría entre casas y jardines por la parte baja del pueblo”. 
Cabe observar, para concluir, que Aquellos tiempos con Gabo carece de una iconografía que lo hubiera hecho más atractivo y memorable.

Plinio Apuleyo Mendoza, Aquellos tiempos con Gabo. Plaza & Janés Editores. Barcelona, 2000. 224 pp. 

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Documental sobre la época en que Gabo escribió, en París, El coronel no tiene quien le escriba (1961).

Discurso que Gabriel García Márquez dijo el 8 de diciembre de 1982 al recibir el Premio Nobel de Literatura.

Ceremonia de entrega del Premio Nobel de Literatura a Gabriel García Márquez.