La caverna

 Los amorosos y el viaje de nunca jamás

Según la nota anónima que se lee en la cuarta de forros de la editorial Alfaguara, Ensayo sobre la ceguera (1995), Todos los nombres (1997) y La caverna (2000), novelas que el lusitano José Saramago urdió en portugués, forman “un tríptico en que el autor deja escrita su visión del mundo actual, de la sociedad humana tal como la vivimos.” Y dizque “En definitiva: no cambiaremos de vida sino cambiamos la vida.” Sin embargo, esto, además de retórico y demagogo (propio de la perorata de un político en campaña o de un hueco y prescindible libro de autoayuda), resulta un ardid publicitario para exacerbar las multitudinarias ventas en distintos países del ámbito del español, pues las novelas son independientes entre sí. Una cosa es la deshumanización, los estragos y crímenes que desencadena la súbita e inexplicable ceguera blanca en una ciudad sin nombre y en un manicomio utilizado a modo de campo de concentración de ciegos, epidemia que desaparece en un suspiro al término de la obra (Ensayo sobre la ceguera); otra es el patético y gris fetichismo, inextricable a la kafkiana, patética y gris pesquisa del patético, subterráneo y gris burócrata don José obsesionado por encontrar los datos de la mujer desconocida y quizá a ella, pero que resulta suicida (Todos los nombres); y otra cosa es lo que se narra en La caverna, cuyos sucesos trazan una situación utópica, particular y a todas luces improbable.

(Alfaguara, México, 2001)

  Traducida al castellano por la española Pilar del Río (Castril, provincia de Granada, 1950), entonces amorosa esposa del novelista (y ahora heredera de sus derechos de autor), La caverna también se distingue por el desbordante, apretado y fatigoso estilo narrativo de José Saramago (Azinhaga, Santarém, Portugal, noviembre 16 de 1922-Tías, Lanzarote, España, junio 18 de 2010), feliz Premio Nobel de Literatura 1998: páginas y páginas repletas de cabo a rabo, plagadas de palabrería, circunloquios, digresiones, largas enumeraciones, comentarios de la voz narrativa, bagazo que esponja la lineal trama y casi sin suspense.

Pilar del Río y José Saramago

  Cipriano Algor, un alfarero de 64 años de edad que parece ser el último alfarero que queda en una pequeña aldea sin nombre, vive con Marta, su joven hija recién embarazada, y Marcial Gacho, su yerno desde hace un par de años, quien aún no cumple los 30 y quien en etapas de diez días seguidos trabaja de guarda interno de segunda clase en el Centro comercial de la moderna ciudad sin nombre, cercana a la provinciana aldea donde Cipriano Algor posee la casa y la alfarería que fundara su abuelo y heredera su padre, quienes también se llamaron Cipriano Algor.
Al principio de la novela parece que hay cierta tensión y ciertas discrepancias entre Cipriano y su yerno, pero a lo largo de las páginas abundan los episodios que ilustran sobre el entrañable afecto, apoyo y respeto que ambos se brindan, lo que contrasta con las desavenencias y el poco entendimiento que Marcial Gacho tiene con sus propios padres, vecinos de la misma aldea, poco respetuosos de la vida individual y familiar del hijo y más necios que una mula, sobre todo la madre.

 Marta y Marcial se aman demasiado. Son un modelo ideal de pareja unida y fraterna. Marta heredó las virtudes artesanales de Cipriano Algor, su padre, quien es un buen hombre; Marta trabaja con él en la alfarería y ambos también se aman con el corazón en la mano, pero sin el Jesús en la boca. A tal amoroso y ejemplar núcleo familiar se une, y se torna protagonista en sus vidas, el amoroso y fiel perro Encontrado, de quien tampoco escasean las anécdotas, algunas sentimentales e incluso lacrimosas. Pero si entre ellos predomina la armonía, la comunicación y el amor, entre los humanoides que los rodean por aquí y por acullá, proliferan, a imagen y semejanza de una maloliente y supurante peste de cucarachas, los prototipos de gandallas, de bestias peludas y salvajes, de egoístas, competitivos, avaros, indiferentes y mezquinos entre sí, y los faltos de empatía y solidaridad con el otro, capaces de darle fría, calculada y paulatina o instantánea muerte de despanzurrado chinaguate. De ahí que no resulte gratuito que en un momento se diga que “cada persona es una isla”, que “cada persona es un silencio”, y que el dedo flamígero del Centro comercial, el todopoderoso y despiadado dios de los negocios de la ciudad, “escribe derecho con renglones torcidos”.

José Saramago y Pilar del Río

  Al parecer, todo iría sobre rieles, todo sería miel y leche de vaca sagrada sobre hojuelas de trigo integral, casi como un pequeño, verde, aséptico y aldeano Edén extraviado en la fétida y contaminada faz de la tierra, si no fuera porque el malvado y monstruoso Centro comercial de la metrópoli controla y devora todo lo que se le atraviesa, incluido el exterminio de las piezas de loza doméstica que produce el noble oficio de Cipriano Algor y su hija. Es decir, el Centro es una ciclópea y laberíntica construcción que monopoliza las actividades mercantiles de la ciudad, amén de ser una descomunal urbe dentro de la urbe, pues además de los mil y un sofisticados entretenimientos de cotidiana feria y cotidiano circo para niños y niñotes crónicos e incorregibles (elocuente es el hecho de que no hay megabiblioteca, pero sí un “catálogo comercial del Centro” de “cincuenta y cinco volúmenes de mil quinientas páginas de formato A-4 cada uno”), posee altísimos edificios de modernos departamentos y departamentitos (infinitesimales ratoneras) en los que viven o subsisten hacinados los trabajadores residentes.   
Dado el generalizado desinterés de los consumidores ante los cacharros que produce la alfarería de Cipriano Algor, el Centro decide disminuir y casi inmediatamente cancelar el contrato de compraventa que tiene con tal artesano, cosa que le da matarile o un fiero matamoscazo a su modus vivendi y fuente de ingresos, pues según los meandros de la novela de José Saramago, ya nadie quiere trabajar en una alfarería y a Cipriano Algor prácticamente le resultaría imposible vender por su cuenta sus trastos y baratijas (quizá dando vueltas y vueltas por las calles con su vetusta furgoneta y un altavoz), pues dizque ya ha fracasado en tales intentos. Asunto francamente inverosímil o casi inverosímil, pues paralelo y al margen del previsible, estandarizado y estereotipado consumo masivo que promueve y genera la sociedad industrial manipulando y cosificando el inconsciente colectivo, las ideas, los usos y las costumbres, el gusto estético y pseudoestético, e imponiendo la moda (muchas veces kitsch), siempre —un ancestral e infalible elemento consubstancial del ser humano y de su inextricable sentido artístico y poético— hay grupos étnicos e individuos citadinos (pensantes e incluso intelectuales) que preservan y tratan de cultivar las tradiciones y por ende optan por los objetos creados por las manos de los artesanos y de los artistas, ya sea cerámica, talla en madera, escultura, textiles, carpintería, talabartería, vidrio soplado, pintura naïf y no, hojalatería repujada, herrería forjada y demás. 
Pero en la novela de José Saramago, al unísono del generalizado desinterés por las vajillas y cacharros que produce la alfarería de Cipriano Algor (dizque han surgido unos productos plásticos que imitan el barro, pesan menos, no se rompen y tienen menor costo), el futuro del núcleo familiar se encamina en lo inmediato a que Marcial Gacho deje de ser guarda interno de segunda clase y ascienda a guarda residente (quizá de primera), lo que implica que la amorosa familia (no siempre feliz) tendrá que cerrar la alfarería y la casa y abandonar al queridísimo perro Encontrado (cuasi famélico, harapiento y titiritante expósito al pie de una iglesia) e irse a vivir a uno de los minúsculos y asépticos departamentuchos de los altos edificios del Centro.
Pocas horas después de recibir la noticia de la primera disminución de la compra y la amenaza de la inminente cancelación definitiva, Cipriano Algor va al cementerio de la aldea donde yace la tumba de Justa Isasca, su ex mujer, muerta hace tres años, con quien compartiera el arduo y antiguo oficio de la alfarería. Allí se encuentra con Isaura Estudiosa, una viuda de 45 años, con la que a partir de un cántaro roto comienza a tejerse un intermitente vínculo de atracción-rechazo, pues Cipriano, pese a que la fémina lo atrae y desde entonces habita sus fantasías oníricas y no, una y otra vez se siente viejo, sin futuro, sin empleo, y sin un clavo en el bolsillo para ofrecerle nada. 
Un poco más tarde, como una especie de tabla de salvación en medio del tempestuoso y furibundo océano, a Marta se le ocurre hacer estatuillas de ornato: un grupo de muñecos de barro pigmentado y que Cipriano Algor presente el proyecto al jefe del departamento de compras del Centro. El jefe del departamento de compras acepta el proyecto y le hace a Cipriano un encargo experimental de mil doscientos monigotes (doscientos de cada uno de los seis modelos: una enfermera, un esquimal, un payaso, un bufón, un mandarín y un asirio barbudo).
La novela abunda sobre los menesteres, los tropiezos y las minucias que supone el aprendizaje de la creación y del pintado de los monigotes de barro para estos dos alfareros cuyo hábito era hacer vajillas y otros cacharros domésticos, a quienes incluso Marcial Gacho, en su tiempo libre, les llega a ayudar, por ejemplo, introduciendo muñecos en el horno, acarreando leña para el fogón, facilitándoles dos mascarillas para el pintado, y con el transporte a una cueva de las ahora invendibles lozas que estaban almacenadas en las bodegas del departamento de compras del Centro. Vertiente que ejemplifica y más o menos da luces sobre lo laborioso y azaroso del oficio de alfarero; aunque curiosamente José Saramago pierde la cuenta de las estatuillas, pues en la página 302 Cipriano Algor está “solo en la alfarería y ya ocupado con los segundos trescientos muñecos de la primera entrega de seiscientos”. Y luego en la página 317 “Entró Cipriano Algor en la alfarería para comenzar el modelado de los trescientos muñecos de la segunda entrega”, que también es de seiscientos, pues el total del pedido es de mil doscientos monigotes (ya lo reportó el reseñista), según se lee en las páginas 172 y 173 de la novela. Sin embargo, José Saramago olvida lo escrito en la página 317 (quizá por un atisbo del Mal de Alzheimer) y da por hecho que Cipriano Algor nunca empezó “el modelado de los trescientos muñecos de la segunda entrega”, pues, por ejemplo, en la página 374 alude a “las seiscientas que ni siquiera estaban comenzadas”.
No obstante, a Cipriano Algor se le ocurre proponer y llevar al Centro y por adelantado trescientos monigotes y un poco después un subjefe del departamento de compras le anuncia la aplicación de un sondeo (se distribuirán gratis cincuenta de tales muñecos entre cincuenta clientes) que a la postre, cuando aún no han concluido los mil doscientos ni llevado otra entrega, confirma el rechazo de la mayoría de los consumidores ante las figuras de barro pigmentado creadas por Cipriano Algor y su hija Marta.
Esto casi coincide con el ascenso de Marcial Gacho a flamante guarda residente y con el casi inmediato traslado de éste, Marta y Cipriano Algor a uno de los minúsculos departamentos del piso 34 de uno de los rascacielos del Centro.
Poco antes de irse a vivir a tal departamentucho, la casa y la alfarería son cerrados y Cipriano Algor, pese a las lágrimas y al dolor ante la pérdida y dispuesto “a agotar el cáliz de la amargura hasta las heces”, lleva al perro Encontrado a casa de Isaura Estudiosa y allí, con besos y apapachos, se desatan los visos del apasionado amor entre el viejo viudo y la joven viuda; pero nuevamente Cipriano evita una relación con Isaura y le refrenda sus atavismos e impedimentos: “No tengo nada que ofrecerle, soy una especie en vías de extinción, no tengo futuro, ni siquiera tengo presente”, le dice. Y más claro que un vaso de agua: “un hombre no pide a una mujer que se case con él si no tiene medios para ganarse la vida”. Así que no acepta la invitación que ella le hace: “La única solución es que te quedes”; pues esto implicaría malvivir de lo que poco que gana la mujer como dependiente en una tienda de la aldea. Y todavía más recalcitrante: cuando esté sobreviviendo del sueldo del yerno en el pequeño departamento del edificio del Centro, donde no hay espacio para el futuro bebé de su hija y donde el dormitorio de él será un cuartito en el que apenas podrá estirar las piernas, Cipriano Algor no estará “dispuesto, aunque le cueste todas las penas y amarguras de la soledad, a representar ante sí mismo el papel del sujeto que periódicamente visita a la amasia y regresa sin más sentimentales recuerdos que los de una tarde o una noche pasadas agitando el cuerpo y sacudiendo los sentidos, dejando a la salida un beso distraído en una cara que ha perdido el maquillaje, y, en el caso particular que nos viene ocupando, una caricia en la cabeza de un canino, Hasta la próxima, Encontrado”. 
Ya en el liliputiense y claustrofóbico departamentucho del piso 34 de uno de los rascacielos del Centro (Marta tiene la secreta certidumbre de que no podrá vivir el resto de sus días en tal encierro), Cipriano Algor no se hunde en la depresión por el mundo perdido y por el golpe a su dignidad intrínseca (“Olvidas la bofetada que supone que te rechacen el fruto de tu trabajo”, le dijo al yerno) ni hace agua en el miasma de la melancólica nostalgia por la mujer imposible, sino que además de ver con la familia la aburrida y soporífera tele, se dedica a explorar, a imagen y semejanza un boquiabierto niño explorador, diferentes linderos de la eterna feria y del eterno circo (vil atolito con el dedo) que brinda el Centro comercial a los consumidores a ultranza (con doble descuento para él: por ser residente y por ser un ejemplar de la tercera edad). Así que cuando Marta, Marcial Gacho y Cipriano Algor tienen la noticia de que algo secreto recién se descubrió en una excavación bajo tierra (a partir del piso cero-cinco), el viejo alfarero, como si jugara a Sherlock Holmes, hace lo posible por investigar y descubrir lo que primero descubre y observa Marcial Gacho con sus propios ojos en su papel de guarda residente durante una jornada de “las dos de la madrugada hasta las seis de la mañana”. 
El meollo del secreto hallazgo en el fondo de la oscura caverna no resulta ser un monumental y terrorífico esqueleto de un dragón de siete cabezas, sino un dizque pesadillesco y horrorosísimo grupo de seis cuerpos petrificados: tres hombres y tres mujeres alrededor de una mesa de piedra blanca, “igualmente sentados, erectos todos como si un espigón de hierro les hubiese entrado por el cráneo y los mantuviese atornillados a la piedra”, con “restos de ataduras que parecían haber servido para inmovilizarles los cuellos” y “ataduras iguales les prendían las piernas”, a lo que se añade “una gran mancha negra” en el suelo, “como si durante mucho tiempo allí hubiera ardido una hoguera”. 

El sueño de la razón produce monstruos
Grabado de Goya

  Para Cipriano Algor tal tenebrosa y horrorosísima visión (“El sueño de la razón produce monstruos”, reza el celebérrimo grabado de Los Caprichos de Goya) es como ver un espejo que refleja la imagen de sí mismo y los suyos, y más aún: “el Centro todo, probablemente el mundo”. Por lo que casi de inmediato resuelve que su hija y Marcial Gacho deben decidir por sí mismos sobre su presente y su futuro, puesto que él no va a quedarse el resto de sus “días atado a un banco de piedra y mirando una pared”. 

Así, después de tres semanas de niño explorador en la entrañas del laberíntico Centro, el viejo alfarero toma su maleta, arranca su decrépita furgoneta que estaba guardada en el estacionamiento y se marcha a la cercana aldea de su vida y no tarda en reunirse, ya en su propia casa, con su querido perro Encontrado y con Isaura Estudiosa (cuyo apellido de soltera es Madruga) y ahora sí se entrega a vivir con ella el amoroso presente y el espejismo del amoroso futuro de Irás y no Volverás, quizá a imagen y semejanza de la inasible olla rebosante de monedas de oro al otro lado del fugaz arcoiris. 

Pilar del Río y José Saramago

  Cinco días después Marcial Gacho ha renunciado a su puesto de guarda residente del Centro y él y Marta dejan para siempre el departamentito del piso 34 y se reúnen con Cipriano Algor, Isaura y el perro Encontrado. Y puesto que la alfarería en el entorno de la aldea y de la ciudad ya no sirve para ningún carajo (a los lados de la carretera que del pueblo lleva a la metrópoli se divisa el extenso Cinturón Verde, que no tiene nada de verde, repleto de cubiertos invernaderos que al parecer cultivan productos transgénicos, luego sigue el humeante y tubular Cinturón Industrial y enseguida las caóticas casuchas de una miserable ciudad perdida), las dos amorosas parejas cargan la astrosa furgoneta con sus cosas más útiles y se lanzan con el perro Encontrado a un azaroso, feliz y maravilloso viaje de nunca jamás, un viaje que aún no tiene “destino conocido y que no se sabe cómo ni dónde terminará”, no sin antes distribuir (cuasi inspiración divina) los monigotes de barro, incluidos los malhechos, sobre el terreno de la casa y de la alfarería, quizá trazando una especie de abstruso ideograma o una inconsciente, idiosincrásica y palimpséstica manera de rubricar el fragmento de la sentencia dictada al arquetípico Adán, según el Génesis, después de haber probado el fruto del árbol prohibido, el árbol del conocimiento, el árbol de la ciencia del bien y del mal: “polvo eres, y al polvo volverás”. Pero ante el caso de las dos amorosas parejas y el amoroso perro, más cabe recordarlo a través del endecasílabo que concluye “Amor más allá de la muerte”, soneto de Góngora: “polvo serán, mas polvo enamorado.” A años luz de lo que la voz de “El suicida” cifra en el poema de Borges:

           Borraré las pirámides, las medallas,
           Los continentes y las caras.
           Borraré la acumulación del pasado.
           Haré polvo la historia, polvo el polvo.
           Estoy mirando el último poniente.
           Oigo el último pájaro.
           Lego la nada a nadie.

Jorge Luis Borges en Teotihuacán, México
Diciembre de 1973
Foto de Paulina Lavista

  Y ya encarrerado el gato, cuando los amorosos ya van de salida en la vetusta furgoneta podrían ir cantando a coro, y con aullidos del perro Encontrado, la vieja canción ecuatoriana “Vasija de barro” que otrora interpretara Atahualpa Yupanqui, e incluso Los folkloristas y Los calchakis: 

          Yo quiero que a mí me entierren
          como a mis antepasados
          en el vientre oscuro y fresco
          de una vasija de barro.
          Cuando la vida me cubra
          tras una cortina de años
          surgirán a flor de tiempo
          amores y desengaños.
          Arcilla cocida y dura
          alma de verdes collados
          sangre y sueño de mis hombres
          flor de mis antepasados.
          De ti nací a ti vuelvo
          arcilla
          vasija vaso de barro
          y en mi muerte yazgo en ti
          y en tu polvo enamorado.

 

Atahualpa Yupanqui 

    Pero lo cierto es que Marcial, al volante de la chocha furgoneta (tal velocípedo celeste de huitlacoche), les lee al suegro y a las dos mujeres un gran cartel que luce con bombo y platillo la fachada del Centro comercial: “EN BREVE, APERTURA AL PÚBLICO DE LA CAVERNA DE PLATÓN, ATRACCIÓN EXCLUSIVA, ÚNICA EN EL MUNDO, COMPRE YA SU ENTRADA.” Lo que implica la rapadísima explotación del hallazgo arqueológico por parte del Centro y quizá el ninguneo o la complicidad pecuniaria de los expertos e intelectualoides que supuestamente fueron convocados ante el recién y trascendental descubrimiento: “un equipo mixto de especialistas estará trabajando allí, habrá geólogos, arqueólogos, sociólogos, antropólogos, médicos, legistas, técnicos de publicidad, incluso me han dicho que forman parte del grupo dos filósofos, no me pregunten por qué”, les dijo el comandante al grupo de veinte guardas destinados a la vigilancia de la entrada de la caverna y a la custodia del secreto de los secretos. 

Busto de Platón
Pieza del siglo IV d. C.
Copia romana de un original griego
Museo Pío-Clementino del Vaticano

José Saramago, La caverna. Traducción del portugués al castellano de Pilar del Río. Alfaguara. México, 2001. 456 pp.

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Enlace a "Vasija de barro", comentada e interpretada por el argentino Atahualpa Yupanqui.

La leyenda del Santo Bebedor

 La última y nos vamos

Escrita en alemán, La leyenda del Santo Bebedor es una obra póstuma, una nouvelle concluida el mismo año de su publicación, poco antes de que Joseph Roth, su autor, muriera, a los 45 años, el 27 de mayo de 1939, atado a una cama del parisino Hospital Necker (para menesterosos), corroído por los males que en su cuerpo y mente propició y agudizó la falta del alcohol. Es por ello, y por el protagonismo de un alcohólico incurable, que ciertos lectores la consideran su testamento literario. Sin embargo, viéndolo bien, éste es el conjunto de sus escritos, de los cuales, La leyenda del Santo Bebedor es una minúscula parte, espléndida, célebre, y hasta adaptada al cine en italiano por Tullio Kezich y Ermanno Olmi para un homónimo filme de 1988 dirigido por éste, el cual, en Italia, ganó el León de Oro y cuatro premios David di Donatello. No obstante, tal nouvelle de Joseph Roth carece de las virtudes y la riqueza narrativa de, por ejemplo, Job. La novela de un hombre sencillo (1930) y La marcha de Radetzky (1932).
       

Joseph Roth
(Brody, Imperio Austrohúngaro, septiembre 2 de 1894-
París, mayo 27 de 1939)

        Además de vivir en los altos del Café Tournon, éste era el sitio de tertulia parisina donde Joseph Roth oficiaba, bebía y escribía. Allí, frente a los escombros del Hotel Foyot (su casa entre 1933 y 1937), fue donde escribió su último libro y el sitio donde la muerte lo visitó con sus segundas llamadas. Sobre ello, en El imperio perdido (Cal y Arena, 1991), apunta José María Pérez Gay (1944-2013) en el ensayo que le destina a su vida y obra: “tenía la pierna derecha casi inmóvil, los pies hinchados y una infección estomacal crónica. No soportaba la luz. Lo estremecía el dolor de cabeza. Lo recorrían calosfríos y sentía náuseas. El cognac era el responsable. Cinco años antes se había internado en una clínica para alcohólicos, pero después de cuatro semanas de terapia fracasó y volvió a beber con mayor ansiedad. Sus paseos se limitaron entonces a una sola calle, su pequeña república de Tournon.”
     

Panorama de narrativas núm. 6, Editorial Anagrama, 3ª edición
Barcelona, 1989

        La leyenda del Santo Bebedor se sucede durante la primavera de 1934. Andreas Kartak, el protagonista, es, como Joseph Roth, un alcohólico incorregible; ambos, en París, son un par de inmigrantes, exiliados circunstanciales y decadentes que proceden del centro de Europa: Joseph Roth nació el 2 de septiembre de 1894 en Brody (hoy en Ucrania), pueblo de Galicia, “la provincia más extensa del Imperio Austro-Húngaro”, colindante con la Rusia zarista; mientras que Andreas Kartak es un ex minero de Olschowice, población de la Silesia polaca, cuyo permiso de residencia caducó. Andreas Kartak subsiste perdido y difuminado entre los clochards que se refugian y esconden su infortunio bajo los puentes del río Sena. La conjunción misteriosa o divina que define y ennoblece sus últimos días en una especie de delirium tremens, está signada por una serie de milagros que mucho tienen de fantasía onírica y etílica, de intrínseco deseo inconsciente y crepuscular, tal vez porque Joseph Roth (por lo desdichado que era, pese a su inteligencia e imaginación creativa) suponía que sólo un milagro lo salvaría del naufragio irremediable: la ruina de su cuerpo, el alcoholismo, la esquizofrenia de Friedl Reichler (su esposa desde los años veinte) y su confinamiento en el manicomio estatal de Viena al abandonarla en 1933, el desamor, y la nostalgia de la idealizada y derrumbada monarquía de los Habsburgo: el Imperio Austro-Húngaro, cuya casta dominó Europa entre marzo de 1867 y noviembre de 1918.
     

Friedl Reichler, esposa de Joseph Roth

         Andreas Kartak, el andrajoso clochard, se tropieza con un caballero elegante que le ofrece doscientos francos con la condición, única y exclusiva, de que los reponga en la alcancía de la estatuilla de Santa Teresita de Lisieux que se halla en la iglesia de Sainte Marie des Batignolles. Esto es así porque el caballero elegante, gracias a los favores de la Santa, dice, recién ha sido poseído por el milagro de la conversión al cristianismo, y como gratitud se ha abandonado a repartir su dinero, que es mucho, para encauzar así la infravida de los indigentes. Andreas Kartak, cuyos bolsillos desde hace tiempo no albergan tal cantidad, acepta el dinero porque dice ser un hombre de honor. Y lo es, puesto que sin ser cristiano, pero sí creyente de las señales y de los designios de Dios, una y otra vez intenta restituir el dinero ante los dichosos pies de Santa Teresita de Lisieux.
       Puro delirio etílico resultan los milagros que persiguen a Andreas Kartak, arquetipo de clochard, infeliz, desahuciado, sin ventura y sin esperanza. Son tan imposibles como ese fantaseo que una y otra vez imaginan y repiten ciertos alcohólicos que añoran les ocurra un prodigio sobrenatural, santificado, que cambie por siempre jamás el curso de su miserable vida. Así, algo tienen del anhelo de los borrachos que quieren dejar de serlo, salir de su abandono, pero que saben, dado su mórbido metabolismo, que nunca dejarán el alcohol como el alcohol no los dejará a ellos.
     

Stefan Sweig y Joseph Roth
(Ostende, Bélgica, 1936)

       Después del primer caballero, en un abrir y cerrar de ojos, se le aparece otro, que por un irrisorio trabajo de cargador, le ofrece otros doscientos francos. En una serie de rápidos absurdos se gasta el dinero, puesto que el sinsentido de tales actos, risibles y patéticos, más que la reminiscencia y recuperación efímera de un hedonismo imposible o tal vez perdido, son la confirmación del sinsentido de su vida trunca, aleatoria y fugaz, derruida y sepultada hace mucho entre el alcohol barato del Tari-Bari, su viejo bar ruso-armenio, y los periódicos que lo cubren bajo los puentes del río Sena. 
Y así como se le aparece Caroline, su ex amante y compatriota, para recordarle, con su presencia, que vivió dos años en la cárcel tras haber asesinado al marido de ésta, así también, más adelante, cuando supone que los milagros han concluido su cauda, descubre mil francos más en la cartera usada que había comprado en una tienda, para, absurdamente, resguardar y dignificar la posesión del dinero.
     Pese a la melancolía y al desamparo que rezuma y transpira Andreas Kartak, el lector no accede a los meollos que propiciaron tal decadencia y quebranto. En el ligero, infantil e irreflexivo desprendimiento con que derrocha y pierde el dinero, tal como si pensara que la vida es una enfermedad incurable a punto de esfumarse en un tris, se advierte su psicosis, su ansiedad, su angustia, su vacío, y lo poco que lo valoriza. Pero también, el tenerlo en la mano, contante y sonante, le da firmeza a sus actos (imaginaria, ridícula y absurdamente) y, al unísono, la palpable certidumbre (a un tiempo inasible y evanescente) de brindar y brindarse bebidas y cosas que de otra forma no podría adquirir en el fragor de la voraz sociedad capitalista y de consumo exprés.
       De este modo, para que los milagros empiecen a concluir la inescrutable cifra de su destino, se encuentra o se le aparece Kaniak, un famoso y enriquecido futbolista, su ex compañero de banca en la primaria, allá en el país de ambos, que se lo lleva de juerga al café de las furcias de Montmartre, le paga una habitación en un hotel de lujo y le envía dos trajes. 
      Y si bien los misteriosos designios cósmicos que parece consentir Dios con una sonrisa y su omnisciente y ubicuo ojo avizor, premian a Andreas Kartak con el encuentro (en el hotel) de una bella, disponible y joven dizque bailarina (que sin duda resucitaría al muerto con los consabidos siete masajes), esto también conlleva su retorcida y enroscada parte maldita, porque la mujer, que a todas luces es una prostituta, al parecer le robó buena parte de los mil francos. Así, también Woitech, otro paisano, le arrebata el dinero recién hallado en otra cartera que le entregó un policía confundiéndolo con el dueño y con el cual se disponía, por fin, cumplir su deuda ante la estatuilla de Santa Teresita de Lisieux. Pero creyéndose bendecido por el favor celeste, descubre y queda hechizado por una joven vestida de un azul, como sólo puede ser el cielo, quien dice llamarse Teresa y que Andreas Kartak confunde con la Santa que ha descendido, en persona, a cobrarle el préstamo. Pero la muchacha, sorprendida, le dice que no es tal, que espera a sus padres, y le regala a Andreas cien francos más, para, finalmente, ser “redimido” al depositar su vida, a imagen y semejanza de un deshecho social, frente a los socorridos pies de Santa Teresita de Lisieux.
     

Autorretrato de Joseph Roth, fechado en París el 3 de noviembre de 1938, donde
dijo de sí mismo: “Así soy realmete: maligno, borracho, pero lúcido.”

        El libro, cuya primera edición en la serie Panorama de narrativas, de Editorial Anagrama, data de 1981, incluye la reproducción de un dibujo, un autorretrato fechado en París, el 3 de noviembre de 1938, donde Joseph Roth se autocelebra y echa porras declarando a los cuatro pestíferos vientos de la ahora recalentada aldea global: “Así soy realmente: maligno, borracho, pero lúcido”. Lo cual revela, que además de excelente narrador y cronista periodístico, también poseía cualidades para el dibujo y la caricatura. 

Hermann Kesten
(1900-1996)

  A esto se añade un epílogo del novelista y dramaturgo alemán Hermann Kesten (1900-1996), transcrito y traducido de Meine Freunde die Poeten (Kindler Verlag, Munich, 1959), donde el autor refiere su afecto por Joseph Roth y el hecho de que en 1939, poco antes de que falleciera, le contó, en una mesa del parisino Café Tournon, que acababa de escribir La leyenda del Santo Bebedor. 

Carlos Barral
(1928-1989)

  Mientras que el prólogo ex profeso del legendario editor barcelonés Carlos Barral (1928-1989), fechado el 27 de julio de 1981, además de ser una apología de La leyenda del Santo Bebedor y de Joseph Roth, y muy dogmático y rígido al referir las virtudes etílicas, es también una página autobiográfica sobre su propio alcoholismo, y un panfleto con el que ataca a las nada indefensas legiones de abstemios habidas y por haber. Le daban asco, según se lee, y además afirma: “Son, en general, gentes dignas de lástima, a menudo enfermas de alergia”. O sea, todo sobre la suya, para puntualizarlo con humor cantinero.

Joseph Roth, La leyenda del Santo Bebedor. Traducción del alemán al español de Michael Faber-Kaiser. Panorama de narrativas núm. 6, Editorial Anagrama. 3ª edición. Barcelona, 1989. 96 pp.

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Enlace a La leyenda del Santo Bebedor (1988), película dirigida por Ermanno Olmi, doblada al francés, basada en la novela homónima de Joseph Roth.

Vathek (Cuento árabe)

Palacio subterráneo hallado 

en el abismo de un manuscrito

                                 

I de II

Con traducción al castellano de Manuel Serrat Crespo, en 2001, en Barcelona, se imprimió —en la editorial mallorquín José J. de Olañeta, Editor— la célebre novela Vathek (Cuento árabe), que el británico William Beckford (1760-1844) escribió en francés, de cuya legendaria vida y obra, en el ámbito del español (y más allá de él), no pocos lectores han tenido noticia a través de Jorge Luis Borges (1899-1986), dado que además de comentarlo y reseñarlo en “Sobre el Vathek de William Beckford” —nota de 1946 reunida en Otras inquisiciones (Sur, Buenos Aires, 1952)—, lo prologó y antologó en dos series canónicas. Una: La Biblioteca de Babel (núm. 10, Siruela, Madrid, 1984), con traducción al español de Guillermo Carnero, la cual, con un largo prefacio de éste, había aparecido en Barcelona, en 1969, editada por Barral Editores. La otra: Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges (núm. 49, Hyspamérica, Madrid, 1985), con traducción al castellano de Manuel Serrat Crespo.

(Sur, Buenos Aires, 1952)

 

La Biblioteca de Babel, número 10
(Siruela, Madrid, 1984)

Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges, número 49
(Hyspamérica, Madrid, 1985)

 

(José J. de Olañeta, Editor, Barcelona, 2001)

      Además de tratarse de un libro preciosista y cuidado, cuya “portada, contraportada y guardas reproducen un fragmento de El harén, pintura de Achille Boschi, 1852-1930” —obra que se resguarda en la Mathaf Gallery, de Londres—, lo que hace singular a la presente edición de José J. de Olañeta, Editor es el hecho de que incluye el largo y laborioso prólogo que el poeta maldito Stéphane Mallarmé (1842-1898) pergeñó, ex profeso, para la edición francesa de Vathek, impresa en París, en 1876. En este sentido se puede pensar, puesto que el libro no lo precisa (eh aquí un bemol), que Serrat tradujo del francés (con algunas notas suyas) de tal histórica edición, amén de que el francés es el idioma que Beckford utilizó para escribirlo a principios de 1782. Sobre esto se suele repetir (Borges lo hace y otros comentaristas también) que Beckford lo redactó en “sólo tres días y dos noches del invierno de 1782”. Pero fue el primer borrador, pues a todas luces se revisó exhaustivamente, dada la abundancia de minucias (fantásticas, poéticas, humorísticas, librescas), armonía y calidad, más rica que en los póstumos Episodios, también escritos en francés, que permanecieron inéditos (el 1º y el 2º concluidos y el 3º inconcluso) hasta que Lewis Melville (1874-1932) halló los manuscritos en los archivos del palacio del duque de Hamilton (otrora yerno de Beckford). Primero, Melville publicó dos en The English Review (en 1909 y en 1910). Luego, prologó y editó los tres en The Episodes of Vathek (Stephen Swift and Co., Londres, 1912), traducidos al inglés por Sir Frank T. Marzials (1840-1912) y con los originales en francés en el apéndice. Pero el conjunto de Vathek y sus Episodios, en inglés, los editó Guy Chapman (1889-1972), por primera vez, en Vathek with the Episodes of Vathek (Constable and Company & Houghton Mifflin Company, Londres, 1929). Libro al que Borges, al final de su nota citada al inicio, le señala una ausencia: “la editorial Perrin, de París, ha publicado el texto original [Vathek, conte arabe, 1787], revisado y prologado por Mallarmé [en 1876]. Es raro que la laboriosa bibliografía de Chapman ignore esa revisión y ese prólogo.”

William Beckford (1760-1844)

Stéphane Mallarmé (1842-1898)
(foto: Nadar)

Jorge Luis Borges en 1951
(foto: Grete Stern)

      Amén de diferenciarse por sus preámbulos, datos y notas, las distintas traducciones al español de Vathek y los Episodios discrepan y varían en el vocabulario, en la sintaxis (a veces en la semántica) y en el modo de escribir o de castellanizar numerosos vocablos (de varios idiomas) y el nombre de buena parte de los personajes e incluso los geográficos. En este sentido, además de la versión de Vathek (Cuento árabe) hecha por Serrat —donde los póstumos Episodios se enumeran así en la página 132: “Historia de los dos Príncipes amigos, Alasi y Firuz, encerrados en el palacio subterráneo”, “Historia del Príncipe Borkiarokh, encerrado en el palacio subterráneo” e “Historia del Príncipe Kalila y de la Princesa Zulkais, encerrados en el palacio subterráneo”—, destaca el Vathek, cuento árabe (Con sus tres Episodios), con traducción del francés, prefacio, notas y edición de Javier Martín Lalanda, impreso por Alianza Editorial, en Madrid, en 1993, reimpreso en 2006 con una nota del traductor en la que dice: “He efectuado algunas puntualizaciones en el presente prólogo y algunas mejoras en la traducción del tercero de los Episodios, el incompleto, así como la restitución de un breve pasaje omitido por descuido en la anterior edición.” En tal libro (al parecer el más ambicioso de los que circulan en español) las narraciones de Beckford, arbitrariamente ordenadas y urdidas bajo el globalizador rótulo: “Vathek, cuento árabe”, se titulan y se desglosan así: “Historia del califa Vathek”; “Historia del príncipe Alasi y de la princesa Firuzká”; “Interludio”; “Historia del príncipe Barkiaroj”, que además de sus particularidades, incluye cuatro relatos más: “Historia de Homaiuna”, “Historia del yinn Farukruz” (o sea, falsa historia de Barkiaroj)”, “Historia de la cuñada de Barkiaroj” e “Historia de Leilá, hija de Barkiaroj”; “Interludio” (creado por Lalanda); “Historia de la princesa Zulkais y del príncipe Kalilá”; y “Desenlace de la historia del califa Vathek”, que son los últimos párrafos de la novela Vathek (Cuento árabe) (París, 1787). 

(Alianza Editorial, Madrid, 2006)

     

(Valdemar, Madrid, 1991)

      Valdemar, por su parte, en 1991, en Madrid, con el número uno de su Colección Gótica, publicó Los Episodios de Vathek, con un vago prefacio de Agustín Izquierdo, y traducción del francés de Claudia Monflis, pero sin acreditar de qué edición lo hizo. Libro, que pese al totalizador título, sólo incluye los dos Episodios concluidos por Beckford (con algunas brevísimas notas que al parecer no son de la traductora), los cuales se rotulan, editan y desarrollan así: “Historia del Príncipe Alasi y de la princesa Firuzkah”. E “Historia del Príncipe Barkiarokh”, dividida en “Primera parte”, con tres capítulos: “Historia del Príncipe Barkiarokh”, “Historia de Homaiuna” y “Fin de la historia de Homaiuna”; y “Segunda parte”, que comprende cinco capítulos: segmento sin rótulo; “Historia de la cuñada de Barkiarokh”; segmento sin rótulo; “Historia de Leilah, hija de Barkiarokh”; y segmento sin rótulo.
     

(Valdemar, Madrid, 1999)

      Al parecer, fue una estratagema mercadotécnica el que Valdemar no incluyera el tercer Episodio (el inconcluso) en Los Episodios de Vathek, pues en 1999, con el número 108 de su colección El Club Diógenes, publicó el título Historia de la princesa Zulkaïs y del príncipe Kalilah (El tercer episodio de Vathek), pero con las firmas de William Beckford y de Clark Ashton Smith (1893-1961). Es decir, este escritor gringo —que se carteaba con H.P. Lovecraft (1890-1937)— retomó el Episodio inconcluso, donde Beckford lo dejó, y decidió, en inglés, continuarlo y concluirlo. Así, con el título “Third Episode of Vathek” se publicó, en 1937, en el primer número de la revista Leaves, luego incluido en su libro de cuentos The Abominations of Yondo (Arkham House, 1960). La susodicha versión editada por Valdemar está traducida, de tal libro, por José María Nebreda e incluye un “Prólogo” suyo dividido en tres capítulos (los dos primeros con una mínima y vaga “Bibliografía selecta”): “Sobre William Beckford”, “Sobre Clark Ashton Smith” y “Sobre el tercer episodio de Vathek”.

Clark Ashton Smith (1893-1961)

       Según Lalanda, el primer Vathek en francés se editó en Lausana a fines de 1786, “corregido por John David Levade, con su nombre propio [el de Beckford] y sin ninguna de las notas de Henley”. Y “Al año siguiente, 1787, aparecería en París, a finales de junio, la segunda edición en francés, elaborada a partir de la edición de Lausana (con el subtítulo de ‘cuento árabe’ que no figura en ésta), corregido en la ocasión por el médico personal de Beckford, François Verdeil, quien formaba parte de su séquito, y, posiblemente, también por el librero Sébastien Mercier, al que se añadiría una selección de las notas preparadas por Henley. Las correcciones, que respondían básicamente a criterios de sencillez y claridad en el texto, fueron supervisadas por Beckford quien dejaría a su médico al cuidado de lo demás.” 
      Pero en el Vathek que nos ocupa, Mallarmé, en su prólogo de 1876 (según Borges “está escrito en un dialecto etimológico del francés, de ingrata e imposible lectura”) apunta que la edición prínceps de Vathek en francés apareció en 1787, en París y en Lausana, de manera “Anónima” —pero, oh antagonismo: sin omitir al autor— en “una edición simultánea” impresa “por Poinçot”, al parecer apremiado por el hecho de que la traducción al inglés, urdida por Samuel Henley, se había editado en Londres, un año antes, sin autorización de Beckford. Y casi arrebatándole la autoría, pues según anota Lalanda, ignoró a Beckford “en el frontispicio y prefacio”; además de que en éste, “Henley se reconocía como traductor de un cuento árabe que le había ‘encargado cierto hombre de letras, que lo había traído, junto con otros similares, de Oriente” (quizá los Episodios en ciernes). Pero Beckford compró la mayor parte del tiraje y lo quemó, dice Miguel Martínez-Lage en el “Postfacio” de su traducción de Memorias biográficas de pintores extraordinarios (Sexto Piso, 2008), el primer libro de Beckford, escrito en inglés y publicado en 1780. No obstante, éste, “En 1808 por fin permitió que se volviera a publicar la traducción de Henley, y en 1816 él mismo publicó una edición revisada”. La cual, “tras ser traducida al francés, se publicó “en París en 1819”, apunta Lalanda.

(Sexto Piso, México, 2008)

Stéphane Mallarmé
(foto: Nadar)

       Pero Mallarmé, entre sus puntualizaciones y comentarios, afirma poseer uno de esos raros ejemplares del Vathek de 1787 (“rescatado de entre los libros de saldo”), cuyo tiraje, dice, prácticamente se esfumó y pasó desapercibida entre los lectores que pululaban en París, cuya toma de La Bastilla, sucedida el 14 de julio de 1789, fue presenciada por Beckford, según la leyenda, que también reza que en Fonthill recibió clases de música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).  
En 1815, 28 años después de ese fantasmal tiraje de 1787 (“la edición completa tal vez fue adquirida de nuevo por el autor” o “se dispersó”, en Francia, en “manos indiferentes”, especula Mallarmé), William Beckford volvió a editar, en Londres, su “original” en francés de Vathek, pulido y retocado, con un prólogo suyo, donde alude la susodicha y malhadada circunstancia de que “la traducción [al inglés] apareció antes que el original” y el hecho de que ha “preparado algunos episodios” que serán la “continuación de Vathek”. Mallarmé apunta que no dejaron de llegar a Francia “varios de aquellos ejemplares in octavo, encuadernados en papel tostado cabrilleante, que contienen un grabado en dulce del mal gusto británico de aquella época y alrededor de 206 páginas de texto impreso en tipos imperiales”. Por ende, reafirma categórico al término de su sexta larga nota al pie de página de su prólogo de 1876 (¡90 años después de la francesa edición prínceps en Lausana y 64 de la londinense!): “Vathek, Cuento Oriental, por WILLIAM BECKFORD, aparece hoy por primera vez ante el público francés; realmente: puesto que no hace mucho el sapiente ‘Catálogo de la Biblioteca Petit Trianon’ lo atribuía a SÉBASTIEN MERCIER, autor de Tableau de Paris. Única compensación al penoso deber que me impone mi tarea de comentador imparcial de revelar el error cometido por el sagaz señor Paul Lacroix, ¡una esperanza!, que quien pasee su mirada por el prefacio no proseguirá la lectura a través del dédalo de esta nota.”

II de II

Los datos biográficos que los comentaristas brindan al lector sobre el británico William Beckford (Fonthill, septiembre 29 de 1760-Bath, mayo 2 de 1844), rezan que tuvo una privilegiada infancia rodeada de sirvientes y preceptores: su padre poseía una miliunanochesca fortuna, que el escritor heredó a los 21 años, con inmensas propiedades en las Indias Orientales y plantaciones de azúcar y esclavos negros en Jamaica. Allí, en la regia biblioteca de la mansión familiar en Fonthill, descubrió Les mille et une nuits. Contes arabes (XII genésicos tomos editados en París entre 1704 y 1717), del orientalista y numismático francés Antoine Galland (1649-1715). Pero también la Bibliothèque Orientale de Barthélemy d’Herbelot de Molainville (1625-1695), quizá la edición de Maastricht (1776), o la de La Haya (IV tomos, 1777-1799) o la de París (VI tomos, 1781-1783). Y los cuentos orientales de Voltaire (1694-1778), a quien de jovencito, hacia 1777, en Ginebra, conoció en persona (por ejemplo: “El mozo de cuerda tuerto”, “Zadig”, “Así va el mundo”, “La princesa de Babilonia”, “Las cartas de Amabed” y “El toro blanco”); bagaje (entre otra implícita bibliografía) que influyó en su imaginación a la hora de urdir y pulir la novela Vathek (Cuento árabe) (1787) y los póstumos Episodios (dos terminados y uno inconcluso), que, se apuntó en la primea entrega de la nota, sólo se editaron, en un libro, hasta 1912, y en forma conjunta (Vathek y los Episodios) hasta 1929.

La mansión familiar de William Beckford

   

Antoine Galland (1649-1715)

 

Barthélemy d’Herbelot de Molainville (1625-1695)

 

Voltaire (1694-1778)

        El Cuento árabe de William Beckford tiene por personaje principal a Vathek, noveno Califa abasí, “Vicario de Mahoma”, “hijo de Motassem y nieto de Harún al-Rachid”. En Samarra, ciudad del “Irak babilonio”, posee un gigantesco palacio al que le añade cinco inmensos palacios más, cada uno destinado al deleite de cada uno de los cinco sentidos. Allí erige una altísima torre de “once mil escalones” (ineludible asociar la mítica Torre de Babel), no para alcanzar el Cielo (en el séptimo habita Mahoma, quien no deja de observarlo ni de incidir en su destino a través de sus genios y de la asombrosa arquitectura cósmica y terráquea), sino para escrutar los astros y desvelar en ellos los secretos del destino, en particular el suyo. Imagina que un extranjero será su emisario, el cual parece corporificarse en la figura abominable de un mercader, “cuyo rostro era tan espantoso que los guardias que le detuvieron se vieron obligados a cerrar los ojos mientras le conducían al palacio”. El hombre —al que luego, sucesiva y despectivamente llama Giaur (“palabra con que los turcos designaban a los cristianos”, apunta el traductor)— le ofrece maravillosas rarezas: “pantuflas que ayudaban a los pies a caminar; cuchillos que cortaban sin el movimiento de la mano; sables que herían al menor gesto; todo enriquecido con piedras preciosas que nadie conocía”. Vathek elige unos sables cuyo resplandor impide mirarlos a simple vista y cuyos ignotos caracteres no entiende. Un violento desacuerdo suscita que el Giaur sea encerrado en la cárcel de la torre y que luego escape de allí con titánica fuerza y violencia. Vathek emite un edicto para localizarlo: “cincuenta hermosas esclavas y cincuenta cajas de albaricoques de la isla de Kirmith a quien me dé noticias del extraño”. Y otro para premiar a quien logre leer los caracteres; por ende, “Los sabios, los medio sabios y todos cuantos no eran ni una cosa ni la otra, pero creían serlo todo, fueron valerosamente a arriesgar su barba, y todos la perdieron. Los eunucos no hacían otra cosa que quemar barbas; lo que les daba un olor a chamusquina tan molesto para las mujeres del serrallo que fue necesario ofrecer a otros el empleo.” El anciano que los descifra, “cuya barba sobrepasaba en un codo y medio todas las que habían visto”, tras colocarse “sus anteojos verdes”, lee: “Fuimos hechos donde todo se hace bien; somos la menor de las maravillas de una región en la que todo es maravilloso y digno del mayor Príncipe de la tierra”. Al día siguiente, Vathek, quien se cree aludido en la inscripción, quiere volver a oír la melodiosa cantaleta, pero el anciano le revela que ha cambiado. La lectura de la nueva cifra (“¡Ay del temerario que quiere saber lo que debiera ignorar y emprender lo que supera su poder!”) suscita en Vathek uno de sus irreflexivos y característicos berrinches, con tal enojo que expulsa al anciano. Y más tarde, cuando quiere de nuevo descifrar los signos y observa “a través de un vidrio colorado” que, efectivamente, cambian día a día, se hunde en la desesperación y en una insaciable, voraz y permanente sed, un prolongado hechizo que lo derrumba y hace beber, tirado y a lengüetadas, en las aguas que corren en un paraje que semeja el “jardín del Edén” (“el valle de las cuatro fuentes”, en la cima de una montaña), y del que sólo se libra, al instante, con otro hechizo que inesperadamente el Giaur, quien dice ser indio, le brinda en “un frasco lleno de un licor rojizo”.
En Samarra todo parece ir de mil amores y Vathek comparte su cotidianidad con el Giaur, incluso “la hora del Diván”, entre los visires y “oficiales de la Corona”. Pero un nuevo enredo, matizado por la burla y el poder del Giaur, provoca que los conjurados del Diván tundan a éste con patadas y golpes (“en cuanto le deban un golpe todos parecían verse obligados a repetirlo”). El Giaur soporta los puntapiés y trancazos, pero empieza a rodar “como si fuera una bola”. Y todos los habitantes del palacio (sultanas, eunucos, guardias, áulicos y demás) corren tras la bola para golpearla. Y después de corretear por todos los rincones y espacios del palacio, el Giaur, convertido en bola, sale a las calles de Samarra, donde todos los habitantes (ancianos, hombres, mujeres y niños) comienzan a perseguirlo. La bola toma “el camino de la llanura de Catul”, quedando “desierta la ciudad”, y se dirige al “valle al pie de la montaña de las cuatro fuentes”. Y ante el pasmo de los circunstantes, la bola, que ha subido “por una alta colina”, se deja caer y rueda por un abismo, donde “desapareció como un rayo”.
La aturdida multitud regresa a Samarra; Vathek ordena levantar sus tiendas en el valle. Y cada noche va al borde del abismo donde cayó el Giaur. “Una noche, mientras hacía su solitario paseo por el llano, la luna y las estrellas se eclipsaron de pronto; espesas tinieblas reemplazaron la luz y escuchó, brotando de la tierra que temblaba, la voz del Giaur, gritando en un estruendo más poderoso que el trueno: ¿Quieres entregarte a mí, adorar las influencias terrestres y renunciar a Mahoma?; con estas condiciones te abriré el palacio de fuego subterráneo. Allí, bajo inmensas bóvedas, verás los tesoros que las estrellas te han prometido; de allí saqué mis sables; allí reposa Suleimán, hijo de Daúd, rodeado de los talismanes que subyugan al mundo.” El Califa se compromete con todo. “De inmediato el cielo se esclareció y, a la luz de los planetas que parecían inflamados, Vathek vio entreabierta la tierra. En sus profundidades apareció un portal de ébano. El indio, tendido delante, mantenía en su mano una llave de oro y la hacía sonar contra las cerraduras.” 
      Pero no será fácil que el portal de ébano se abra para Vathek. Le exige “la sangre de cincuenta niños” elegidos entre los vástagos de sus visires y de “los grandes de la Corte”. Tal crimen no sacia la sed del Giaur, entre otros incidentes que subrayan el carácter maldito y asesino de Vathek y sus funestas aspiraciones de ser el más poderoso y rico, no muy distintas de las que procrea Carathis, su maquiavélica y brujeril madre, quien orquesta, para el Giaur, un macabro sacrificio en la cima de la torre, el cual provoca un incendio y la participación de 140 que hombres de Samarra que intentan apagarlo, pero mueren ahorcados por la cohorte de mudos y negras tuertas a los órdenes de Carathis. 
El Giaur le remite a Vathek su beneplácito, en cuyo pergamino le ordena que, acompañado por una nutrida y suntuosa caravana, tome “el camino de Istakhar” (la antigua Persépolis), donde recibirá los tesoros y poderes que desea y sueña, pero no debe aceptar “asilo alguno”.
En la ruta a Istakhar, gran parte de la caravana es devorada por las bestias y las llamas, y Vathek, siempre execrable, contradictorio, egocéntrico y homicida, acepta el alivio y el refugio que le ofrece el emir Fakreddín, un fiel y filántropo musulmán. Durante esa estancia, Vathek conoce y se enamora de Nuronihar, hija del emir, comprometida desde niña con su primo Gulchenruz. Nuronihar también se siente atraída por Vathek y, al unísono, por los tesoros y poderes del Palacio de Fuego Subterráneo que le son revelados en una visión. Así que no duda en abandonar a su padre (que termina ciego y calvo) y al infantil de Gulchenruz, quien de las garras del Giaur es rescatado por un Genio que vive en el ciclópeo nido de un ave Roc, el cual le otorga “el don de la perpetua infancia”, para que así conviva con los 50 escuincles salvados del sacrificio que les propinó Vathek, prole que educa “en nidos colocados por encima de las nubes”, bajo la protección de Alá y Mahoma.
En la urdimbre fantástica y en el cúmulo de las mil y una maravillas (incluidas las horrorosísimas, cruentas y terroríficas), movimientos rápidos, giros sorpresivos, suspense, epifanías, detalles y pasajes visuales, caricaturesco humor y fábula (que harían las delicias de las narrados gráficos e incluso cinematográficos), descuellan las postreras imágenes que circundan y penetran la colosal arquitectura del Palacio de Fuego Subterráneo al que finalmente, por la grieta que se abre en las ruinas de Istakhar, bajan Vathek y Nuronihar. Allí, tras cruzar el portal de ébano y descender por el hondísimo Abismo, observan tesoros, manjares y bailarines lascivos, pero también una pesadillesca “multitud de hombres y mujeres que llevaban la mano derecha sobre el corazón, no prestaban atención a objeto alguno y mantenían un profundo silencio. Todos estaban pálidos como cadáveres y sus ojos, hundidos en sus rostros, parecían las fosforescencias que se perciben de noche en los cementerios. Unos espumeaban de rabia y corrían por todos lados, como tigres heridos por un dardo envenenado; todos se evitaban, y, aunque en medio de una muchedumbre, cada uno erraba al azar como si estuviera solo.” También descubren que el poderoso Giaur sólo es un simple Divo (“Los Divos”, dice una nota del traductor, “son cierto tipo de diablos o ángeles maléficos entre los musulmanes”), un vil instrumento del verdadero monarca de tal infernal inframundo: Eblis (“Caudillo de los espíritus rebelados contra Allah”, apunta el traductor, que “Corresponde al Luzbel cristiano”), el cual los recibe y cuenta entre sus adoradores y por ende les otorga tesoros y poderes que podrán gozar en el laberíntico Palacio hasta que les dicte su condena eterna. 
   

William Beckford

       Mientras Vathek y Nuronihar deambulan entre el silencioso y pesadillesco gentío, unas voces los atraen a un cuarto cuadrado donde conversan cinco jóvenes (cuatro príncipes y una princesa en la presente versión) quienes como ellos se hallan en “la horrible espera”, les dice uno, “puesto que no lleváis todavía la mano derecha sobre el corazón”. Así, en la espera de la sentencia final, se disponen a narrarse entre sí las historias de los crímenes y atrocidades que los llevaron a tal Palacio de Fuego Subterráneo, con las que Beckford pensaba urdir los Episodios de una unidad narrativa; más otro: “Historia de Motassem” (el padre de Vathek) que, se dice, fue destruido por “pederástico” y “putesco”.

William Beckford, Vathek (Cuento árabe). Prólogo de Stéphane Mallarmé. Traducción al español y notas de Manuel Serrat Crespo. Colección Torre de Viento (20), José J. de Olañeta, Editor. Barcelona, 2001. 136 pp.

Barbazul

Almacén celeste número 8

En 1987, en Nueva York, con el sello de Delacorte Press, el prolífico narrador Kurt Vonnegut [Indianápolis, noviembre 11 de 1922-Nueva York, abril 11 de 2007] publicó en inglés su novela Barbazul; un año después, traducida al español por Gemma Rovira, fue impresa en Barcelona por Editorial Anagrama en la serie Panorama de narrativas.

Kurt Vonnegut
(1922-2007)

   Se supone que Barbazul, la novela de Kurt Vonnegut, es la “Autobiografía de Rabo Karabekian (1916-1988)”, quien fue un gringo de San Ignacio, California, hijo de inmigrantes armenios. Cuando Rabo Karabekian empieza a narrar en primera persona, corre 1987; es decir, es un anciano de 71 años, tuerto y viudo, que vive en una mansión de 19 habitaciones en la playa de East Hampton, Long Island, sitio donde exhibe la colección de Expresionismo Abstracto más importante del orbe, que es suya, y ante la cual dizque sólo es un simple guarda de museo. 

(Anagrama, Barcelona, 1988)

   Circe Berman, una narradora kitsch, de 43 años, cuyas novelas se venden como chicles Adams, al instalarse en la casa de Karabekian, lo incita a escribir su autobiografía. Así, los fragmentos y capítulos que constituyen Barbazul, la novela de Kurt Vonnegut, oscilan de manera alterna en dos vertientes. Por un lado, Karabekian traza sus memorias y su autobiografía; por el otro, esboza un diario en cuyas páginas alude el proceso de la escritura y la cotidianidad que circunda su presente.

     Kurt Vonnegut, experto prestidigitador, siempre sarcástico y humorístico, ha pergeñado un divertimento, una amalgama novelística que incluye un sinnúmero de datos y referentes históricos y culturales extirpados, entre otras vetas, de la idiosincrasia norteamericana, particularmente de la que padeció los síndromes de la Depresión de 1929 y de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Al unísono, Barbazul es un tributo al Expresionismo Abstracto, el movimiento pictórico neoyorquino que vivió el auge de su leyenda entre la década de los 40 y la de los 50 del siglo XX. Se supone que Rabo Karabekian fue miembro del grupo, pero tuvo la mala fortuna de que al empezar a sobresalir, en un momento, la pintura de sus cuadros (el Sateen Dura-Luxe que dizque sobreviviría a la Mona Lisa) se desprendió de la tela. Así se convirtió en una risible y ridícula nota a pie de página en la Historia del Arte. 

Kurt Vonnegut

     Barbazul no implica un ensayo o un decálogo sobre el Expresionismo Abstracto, pero un breve cotejo con algunos diccionarios y libros de historia del arte revela el origen de varios condimentos. Rabo Karabekian es armenio y Arshile Gorky (1904-1948), uno de los fundadores del Expresionismo Abstracto, también lo fue. Durante la Segunda Guerra Mundial, Karabekian manda un pelotón de artistas itinerantes especializado en camuflaje, pero fue Gorky el que en realidad, durante la guerra, en 1942, dio clases de camuflaje. Varios de los iniciadores fueron suicidas: en 1948, a los 44 años de edad, Gorky se ahorca; en 1956, a los 44, Jackson Pollock se mata al conducir ebrio; en 1970, a los 67, Mark Rothko se borra con un cuchillo. Así, si Karabekian es una parodia de expresionista abstracto fracasado, Kitchen, su hermano de borracheras, parodia al bohemio y temprano suicida. Kitchen no sabe dibujar; y sólo comienza a tener éxito como pintor cuando por instinto (obvia emulación de los procedimientos aleatorios-experimentales) emplea una pistola de pulverización sobre un viejo tablero. Kitchen, no obstante, tiene sus virtudes, y a imagen y semejanza de Pollock es dipsómano y con leyenda negra; así, y sólo con unos días de diferencia de éste, luego de dispararle a su padre, se suicida metiéndose el cañón del revólver en la boca. Ambos, a unos metros de distancia, fueron enterrados en el cementerio de Green River. En el mismo sentido, Springs, Long Island, el sitio donde murió Pollock, es el lugar donde Karabekian instala la casa de su primera familia, cercana al almacén de papas alquilado, su estudio y covacha, en el que Kitchen inicia el uso de la dizque célebre (ahora objeto de museo) pistola de pulverización.
     Cuando Karabekian repite que los cuadros del grupo no tratan de nada más que de sí mismos y que el pintor ejecuta el primer trazo y luego el lienzo hace lo demás, está parafraseando al crítico Harold Rosenberg (1906-1978), uno de los legendarios apologistas del Expresionismo Abstracto. Así, la descripción que Karabekian formula sobre sus pinturas, que son grandes espacios de color: Opus 9, Azul y naranja óxido, Azul de Windsor número 17, por ejemplo, tampoco dejan ser superficiales parafraseos e hijos bastardos de varios cuadros: de Gorky: Pintura marrón oro (1947); de Pollock: Lanzas azules (1953); y de Rothko, sobre todo de éste, si se piensa en Número 10 (1950) y Blanco y verde sobre azul (1957).

Kurt Vonnegut

      Entre las muchas historias que narra Karabekian se hallan los mitos y leyendas de su genealogía armenia; el origen de su fortuna y museo; la vida y milagros de Dan Gregory, armenio, pintor e ilustrador kitsch, realista, famoso y rico, que es una especie de prolífico Gustave Doré a la gringa, si se considera el número de clásicos de la literatura que dizque ilustró. Dan Gregory, que idolatra a Mussolini, era el apoderado de Marilee Kemp, su mascota erótica, la bella hija de un minero analfabeta, a quien Karabekian, en 1933, en plena Depresión, debe su primer viaje de San Ignacio, California, a Nueva York. Entonces, más que discípulo de Dan Gregory, Karabekian fue su empleadito y entenado. 

   Una imagen significativa ocurre cuando el fascista Dan Gregory descubre que Rabo Karabekian y Marilee Kemp acaban de salir del Museo de Arte Moderno de Nueva York, sitio muchas veces visitado, a escondidas, por ambos. Es el día de San Patricio y la Quinta Avenida se halla repleta de gente que mira el desfile. Pero cuando Dan Gregory les grita la prohibición: “No entréis nunca en el Museo de Arte Moderno”, es evidente que muchas personas de esa masa anónima ignoran que se encuentran frente a tal lugar; y más aún: desconocen los cuadros que se exhiben allí, la mayoría pintados antes de la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Este contraste y antagonismo se repite, de diversas formas, a lo largo de la novela, y tiene particular incidencia en la mansión del viejo Rabo Karabekian, el museo donde se exhiben los cuadros de los expresionistas abstractos. La cocinera y su hija no los entienden; y Circe Berman, la novelista kitsch, no sólo se pitorrea de ellos, sino que incluso provoca estragos con unas antiguas litografías con niñitas columpiándose y una pintura color caca de bebé.

      Pero entre lo que Karabekian apunta descuella el hecho de que el almacén de papas, que fue su covacha y estudio, está cerrado con seis candados y muchos cerrojos, y según su testamento sólo será abierto después de su muerte. El secreto inquieta a quienes lo rodean. Y aunque se descarta que Karabekian sea un coleccionista de mujeres asesinadas, émulo o parecido al Barba Azul del homónimo cuento que inmortalizó el francés Charles Perrault (1628-1703) en sus Historias o cuentos de antaño. Con moralejas (1697), no deja de latir el hecho de que Circe, por despótica e imprevisible, cause la revelación o desvele el intríngulis del secreto. Así, Kurt Vonnegut, a través de Rabo Karabekian, su alter ego, a manera de contrapunto que excita el suspense, una y otra vez alude el cerrado almacén de papas y sólo al final, para congratularse nada menos que con Circe Berman (y los lectores), decide abrirlo. Allí están los ocho paneles (dos metros y medio de alto por veinte de largo) que otrora fueron el Azul de Windsor número 17, su más valiosa pintura. A Karabekian, el tuerto fracasado, todo mundo lo creía incapaz de dibujar; y cuando pintaba o dibujaba se le hacía ver el hecho de que sus obras no tenían alma. Pero ahora resulta que sobre los ocho paneles ha pintado un mural figurativo y muy realista (no en vano Jackson Pollock admiró el muralismo mexicano) que denomina Ahora les toca a las mujeres (inequívoco tributo, sólo por el título, al feminismo y a la androfobia de Marilee Kemp), pero también Valle de la Felicidad. 

   Hay en el mural “un promedio de cien supervivientes de la Segunda Guerra Mundial, perfectamente dibujados, por cada metro cuadrado”. Esta imagen arquetípica, detallista y miniaturista, proviene del paisaje que Karabekian vio, el 8 de mayo de 1945, cuando salió libre del campo de prisioneros, pero también (como si fuera Kurt Vonnegut) de un cúmulo de minuciosas historias que ha inventado sobre cada una de las personas que figuran en el lienzo, desde las más grandes, del tamaño de un cigarro, hasta las más diminutas, del tamaño de una cagadita de mosca, que sólo pueden ser apreciadas con lupa. Algunas de estas historias se las relata a Circe Berman (y a los lectores). Y en su calidad de guarda de museo, solía contárselas a los simples mortales que acudían en fila india (con shorts y cámaras fotográficas), quienes al oírlas y observar se maravillaban como si estuvieran en un túnel del tiempo o en la rueda de la fortuna de Disneylandia.

Kurt Vonnegut

Kurt Vonnegut, Barbazul. Traducción del inglés al español de Gemma Rovira. Colección Panorama de narrativas (148), Editorial Anagrama. Barcelona, 1988. 272 pp.