Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte

 Todo el mundo tiene un bestiario interior

Casi al final del ensayo que articula el volumen Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte (29.06 x 25.05 cm), Susan L. Alberth, su autora, menciona tres títulos que han incidido en la revaloración y estudio de la obra de la artista y escritora británica Leonora Carrington (nacida “en el norte de Inglaterra el 6 de abril de 1917, en Claytorn Green, cerca de Chorley, South Lancashire”, residente en la Ciudad de México desde 1943, donde falleció el 25 de mayo de 2011): Leonora Carrington: Paintings, Drawings and Sculptures 1940-1990, catálogo de la muestra montada, en 1991, en la Serpentine Gallery de Londres; Leonora Carrington: una retrospectiva, catálogo de la exhibición vista, en 1994, en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y luego en el Museo de Arte Moderno de Chapultepec; y Leonora Carrington, la realidad de la imaginación, volumen iconográfico con un ensayo de Whitney Chadwick, coeditado, en 1994, por Ediciones Era y el CONACULTA e impreso en Singapur.

Leonora Carrington y Emerico "Chiki" Weisz (México, 1946)
(Foto: Kati Horna)

  A tal trilogía se suma Universo en familia, libro-catálogo de la exposición vista, entre agosto y octubre de 2005, en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, y que brinda fotos del álbum familiar e indicios de la obra y la trayectoria, tanto de Leonora, como de su esposo el fotógrafo húngaro Emerico “Chiki” Weisz (con quien se casó en México en 1946), y del par de hijos que ambos concibieron aquí y por ende son chilangos de nacimiento: Gabriel (julio 14 de 1946) y Pablo (noviembre 14 de 1947). Pero también se agrega el citado libro con el ensayo de Susan L. Alberth, cuya primera edición en inglés se hizo en Londres, en 2004, impreso por Lund Humphries; mientras que la traducción al español de José Adrián Vitier se imprimió en China, en 2004, coeditado por la madrileña Turner Publicaciones y el mexicano CONACULTA. Curiosamente, la misma Susan parece premeditarlo, pues en su prefacio apunta: “Resulta irónico y también posmoderno el que Carrington esté siendo recibida visualmente por un público mayoritariamente incapaz de apreciar su obra. Hace ya mucho tiempo que esta artista merece un reconocimiento más profundo y extendido en el mundo del arte y entre el público en general. Este libro se propone contribuir a que lo encuentre.”

(Lund Humphiers, Londres, 2004)

  Previo al punto final de su texto, Susan L. Alberth dice que “Numerosos estudios, ensayos y artículos escritos en diversas lenguas del mundo se dan a conocer cada vez más, complementando estas publicaciones [los tres libros citados por ella], como tributo a su prodigioso talento. Sin embargo, muchos aspectos del legado artístico de Carrington están aún por estudiar, pues la tarea no ha hecho más que comenzar. Cuando le pregunté a Leonora si tenía algún comentario final que transmitir a sus admiradores [el reseñista entre miles de jaurías], recordó perfectamente un cartel anónimo que vio en un teatro al que fue con su madre a la edad de quince años: 

         El bacalao pone un millón de huevos
         la gallinita uno nada más
         al concluir su labor el bacalao no cacarea jamás
         así pues a la gallinita alabamos
         y al bacalao se tiende a despreciar
         lo que demuestra, mis amigos y hermanos, 
         los beneficios de la publicidad.”

Clarines y trompetas acústicas que a Leonora Carrington ni le hace falta alardear por sus mil y una obras. Es consabido que es difícil dar en el blanco, es decir, no es fácil el desciframiento certero de múltiples minucias crípticas, imaginarias, simbólicas, rituales, culinarias, mágicas, alquímicas y esotéricas que se observan no sólo sus pinturas y esculturas signadas por un rico bestiario de seres fantásticos, totémicos, híbridos y antropomórficos, heresiarcas, hierofantes y brujeriles, etcétera, pues tal intríngulis supone a un lector ducho en las técnicas utilizadas y erudito en los implícitos hermetismos, en los amalgamados arcanos, en ascendencias míticas y gnósticas, y en alusiones lúdicas y pócimas narrativas con remanentes de distintas y antiguas tradiciones (no sólo orales) y arcaicas culturas. Pero son tan magnéticas y hechizantes que resulta ineludible, aún antes de pensar y escudriñar lo que se ve, emitir el perruno, onomatopéyico y alharaquiento ¡guau! Por lo que se puede decir que a las galerías y museos (no únicamente cuando expone Leonora) la bestezuela de la noche y el simple humano van ladrar. Lo cual, para curarse en salud con la congénita naturaleza perruna, trae a colación un fragmento (citado por Susan) de una entrevista que Sheena Wagstaff le hizo a la artista; dice Leonora: “La cuestión no consiste en si las personas hacen o no una interpretación errónea. La mayoría de la gente no es capaz de formarse ninguna opinión. Una vez un perro le ladró a una máscara que hice; ese fue el comentario más honorable que jamás he recibido.”

Darvault (1950)
 Óleo sobre lienzo de Leonora Carrington
(80 x 65 cm)

  A partir de lo que Susan argumenta y glosa en su ensayo, el libro Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte está ilustrado con 115 imágenes a color y en blanco y negro (en su mayoría reproducen obras pictóricas de la artista), y se divide en una “Introducción”: “El mágico arte de pintar” y cinco capítulos (que remiten a sus correspondientes “Notas”): “La debutante esquiva”, “Ernst, el surrealismo y la femme sorcière”, “Cielo e infierno: experiencia de la guerra” y “La cocina alquímica: el espacio doméstico como espacio sagrado”. Luego sigue una lúdica y absurda curiosidad bibliográfica: “Jezzamatáticas o introducción al maravilloso proceso de pintar”, parodia (entre dadaísta y surrealista) de declaración de principios de la antifemme enfant que “se publicó por primera vez en Leonora Carrington: Exposición de óleos, gouaches, dibujos y tapices, cat. exp., Ciudad de México, Instituto Anglo-Mexicano de Cultura, 1965”. Y por último: la “Bibliografía” y el “Índice analítico”.
No sin una mirada eurocéntrica y reduccionista en lo que concierne al sincretismo católico-prehispánico de la geografía mexicana y su contemporánea tradición de Todos Santos y los Fieles Difuntos, la lectura del ensayo revela que Susan hizo una profusa investigación y análisis de la biografía y de ciertas obras plásticas y escritas de Leonora Carrington (a quien también visitó y entrevistó en su casa de la Ciudad de México); sin embargo, no precisa algunos datos ni acota ciertos lapsus de la artista, como cuando en la página 58 cita un fragmento de una respuesta de la entrevista que le hizo Paul de Angelis en el que se lee: “Diego y Frida se casaron otra vez y yo ayudé con la boda. Fue una gran fiesta.” Pues tal reincidente matrimonio se sucedió en San Francisco el 8 de diciembre de 1940, cuando Leonora aún estaba en Europa (en 1941 arribó a Nueva York casada con el poeta y diplomático mexicano Renato Leduc). Tal pasaje fue transcrito y traducido del inglés del catálogo Leonora Carrington: The Mexican Years 1943-1985 (The Mexican Museum, San Francisco, 1991); pero en el número 17 de la revista El paseante (Ediciones Siruela, Madrid, 1990), en este caso con traducción de Francisco Torres Oliver, Leonora dice otra cosa: “Diego y Frida Kahlo volvieron a casarse, y yo asistí a la boda. Fue una fiesta enorme.”

The House Opposite (1945)
Temple sobre papel de Leonora Carrington
(33 x 82 cm)

Mas eso sí: el texto está debidamente compaginado con las fotos de las obras que explora y explica con cariz de hermeneuta y de un modo muy sugerente y persuasivo (incluso los títulos originales en inglés también figuran en español o de un modo bilingüe), lo cual incide en que el perruno lector diga a cada momento ¡guau!, precisamente cuando observa las láminas y cuando mira que le son develados (e interpretados) numerosos detalles y signos ocultos por allí.
Las cualidades estéticas y el magnético y enigmático panorama de su prolífica obra plástica y escrita denota que Leonora es una persona fuera del común denominador, de ahí que valga destacar que además de que hacia los cuatro años de edad garrapateaba dibujos y letras desde los seis, ya desde escuincla traviesa y rebelde, en el par de colegios de monjas (el “convento del Santo Sepulcro, cerca  de Chelmsford, Essex, en un castillo construido por Enrique VIII”, y el convento de “Santa María en Ascot”) en donde la hicieron sentir “anormal” y donde “fue castigada y declarada ineducable” y finalmente expulsada, “podía escribir con ambas manos y prefería escribir con la izquierda y en sentido contrario”, como reflejado en un espejo, por lo que no asombraría que la tildaran de poseída por el Diablo, de hechizada con un salmo demoníaco o de bruja, más aún si consideramos “las extrañas leyendas de la región donde nació”. 

La niña Leonora Carrington preparando un hechizo

  Anota Susan: “Desde el siglo XVII, Lancashire tiene fama de ser centro de brujería; pero sus círculos neolíticos de piedra y demás ruinas atestiguan también su pasado pagano. En 1612 tuvo lugar un incidente nefasto en la remota región de Pendle Hill. Doce personas fueron acusadas de brujería, y diez de ellas fueron ahorcadas tras haber sido declaradas culpables. La ciudad de Lancaster, a poca distancia de Cockerham y Crookhey Hall [la mansión cuasi castillo donde los Carrington vivieron entre 1920 y 1927], tenía una mazmorra donde se encerraban a las brujas antes de su ejecución. En el edificio donde estaba la mazmorra funcionaba un convento y no estaba abierto al público; sin embargo, Carrington sabía de su existencia.”

Crookhey Hall (1947)
Caseína sobre masonite de Leonora Carrington
(31.5 x 60 cm)

  Salomon Grimberg anota, en la cronología del susodicho Leonora Carrington: The Mexican Years 1943-1985, que “ella solía importunar a las monjas haciéndoles constantemente preguntas irritantes, como por ejemplo: ‘¿Quién dijo que dos y dos son cuatro?’” Y según recordó “su prima Patricia Paterson”: “Las dos estábamos en Santa María en Ascot, y ella era una rebelde. Era contraria a toda disciplina y muy inclinada a hacer las cosas a su modo. Le gustaban la música y el arte, y por entonces la última moda era tener un serrucho que ella solía tocar y meternos en problemas. Sencillamente no encajaba en la escuela.”
Dice Susan que “Hasta el día de hoy ella practica la escritura de espejo y pinta con ambas manos, a veces con las dos al mismo tiempo. Su desconfianza hacia la Iglesia católica comenzó quizás en repuesta a aquellos repetidos rechazos. Esa antipatía, avivada más tarde por la postura anticlerical del surrealismo, la acompañaría toda la vida, manifestándose en mordaces representaciones satíricas de los sacerdotes, tanto en sus escritos como en su obra plástica.”

La cocina aromática de la abuela Moorhead (1975)
Óleo sobre lienzo de Leonora Carrington
(79 x 124.5 cm)

  No entraña, entonces, que anote la ensayista: “Leonora más tarde explotaría la común asociación de la escritura inversa con la brujería, incluyéndola en muchos dibujos y cuadros. El ejemplo más efectivo y espectacular de esto es La cocina aromática de la abuela Moorhead, 1975 [óleo sobre lienzo que Susan examina, reflexiona y bosqueja], donde utiliza la escritura de espejo [‘inglés y celta’] para tirar [sic] las runas en un círculo mágico empleado para invocar a la diosa”, la “madre celta” que para el caso es la diosa Dana “del legendario pueblo irlandés de las hadas, llamado la Tuatha dé Dannan”, diminutos seres que “Vivían bajo la tierra de las verdes colinas y también se los llamaba los sidhe (la gente de las colinas)”, de cuya estirpe, según le contó su abuela materna Moorhead cuando Leonora era niña, ellas descendían.

“Leonora Carrington a los cinco años con sus hermanos Gerard (izquierda)
y Pat (derecha). Detrás, Steven Tempest.” Época en que la acaudala familia
Carrington vivía en Crookhey Hall, una mansión que parecía un castillo.

Susan L. Alberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte. Traducción del inglés al español de 
José Adrián Vitier. Iconografía a color y en blanco y negro. Turner/CONACULTA. China, 2004. 160 pp.

Arquitectura vegetal. La casa deshabitada y el fantasma del deseo

Habrá una vez

El jueves 24 de octubre de 2002, Lourdes Andrade, historiadora de arte e investigadora del

Lourdes Andrade
(1952-2002)

CENIDIAP del INBA (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información del Instituto Nacional de Bellas Artes), se encontraba en Chilpancingo invitada por el Instituto de Cultura del Estado de Guerrero a la cuarta Feria del Libro de tal entidad, donde al día siguiente presentaría su libro sobre la obra literaria de Leonora Carrington: Leyendas de la Novia del Viento (Artes de México/CONACULTA, México, noviembre de 2001); pero cerca de las nueve y media de la noche, tras salir de una de las actividades de la feria, mientras caminaba por la banqueta, un auto conducido por un ebrio atropelló a un grupo de personas y ella fue la única que murió en el acto.

 

(Artes de México/CONACULTA, México, noviembre de 2001)

 

(Artes de México/CONACULTA, México, agosto de 1997)

       En agosto de 1997, Lourdes Andrade dio a conocer el ensayo Arquitectura vegetal. La casa deshabitada y el fantasma del deseo, título de la serie Libros de la Espiral, colección que exhibe un diseño “libremente inspirado en los libros art decó de los años treinta”, coeditada por la revista Artes de México y el CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes). En el meollo de su ensayo, Lourdes Andrade (que llevaba más de 18 años “dedicada al estudio del surrealismo, específicamente, en su relación con México”) desarrolla y amplía lo expuesto en “Dédalo surrealista: Edward James y las construcciones de Xilitla”, ensayo impreso por primera vez en El gallo ilustrado (octubre 18 de 1992), suplemento del periódico El Día, luego reunido en su libro Para la desorientación general. Trece ensayos sobre México y el surrealismo (Editorial Aldus, 1996).

(Editorial Aldus, México, septiembre de 1996)

         Discípula de José Pierre, “antiguo miembro del grupo bretoniano, quien la inicia en los ‘arcanos’ del surrealismo”, Lourdes Andrade “entre 1992 y 1995 vive con Jean Schuster, quien fuera albacea testamentario de André Breton, lo cual la pone en contacto cotidiano con los ex surrealistas”. Viene a cuento esto por el hecho de que Lourdes Andrade le dedica Arquitectura vegetal. La casa deshabitada y el fantasma del deseo a Jean Schuster; pero además porque la piedra angular de su ensayo, el epicentro, gira en torno al viaje que ella hizo con él a Xilitla (en “noviembre de 1993”), pueblo de la Huasteca potosina, en cuyas inmediaciones el excéntrico y ricachón Edward James (1907-1984), en su finca La Conchita, construyó, entre 1962 y 1984, sus abigarradas, delirantes y ruinosas edificaciones de ascendencia e índole surrealista, conocidas como Las Pozas. De cuya actividad —según una crónica de Xavier Guzmán Urbiola publicada en el número 14 de México en el arte (otoño de 1986), extinta revista editada por el INBA— “llegaron a beneficiarse sesenta y ocho familias, puesto que las cabezas de éstas trabajaban con don Eduardo —decían— en sus construcciones, haciendo muchas formas y figuras”.

Portada

   

Página 1

        Fuera de los círculos donde comulgan y ofician ciertos demiurgos que dominan el abracadabra de los vericuetos y minucias de la historia del movimiento surrealista, secuelas y vínculos allende las fronteras parisinas, poco o casi nada se sabe o se sabía de las venturas y desventuras de Edward James, de hecho Lourdes Andrade sólo brinda ciertos rasgos, pinceladas y datos diseminados a lo largo de su ensayo que puede enriquecerse con la iconografía y el ensayo de Margaret Hooks que se lee en Edward James y Las Pozas. Un sueño surrealista en la selva mexicana (Turner, 2007) y con la iconografía y el ensayo de Irene Herner que se lee en Edward James y Plutarco Gastélum en Xilitla. El regreso de Robinson (GESLP/CONACULTA/UNAM, 2011); un inglés con montañas de dinero, extravagante, “con algo de minotauro y algo de dandy”, que no fue acólito del grupo de André Breton (1896-1966), pero que sin embargo “publicó dos artículos en Minotaure”, además de convertirse, en los años 30, “en coleccionista y mecenas de René Magritte y Salvador Dalí”; autor de una fantasmal novela: The Gardner who Saw God (1937), que ni siquiera Lourdes Andrade, suma sacerdotisa del surrealismo en México, había podido leer; viajero insaciable que solía instalarse en los hoteles con sus cuadros, “boas, guacamayas”, fetiches y demás chácharas; en cuyas “múltiples y variadas casas que habita (o de las que es propietario) a lo largo de su vida, en Inglaterra, Italia, Francia o California”, además de que casi siempre tienen un horrorosísimo y espeluznante fantasma, suele convertirlas en ruinas antifuncionales: 
“Las dificultades de orden práctico lo rebasan [dice Lourdes Andrade]. La plomería, la basura, las instalaciones eléctricas constituyen para él problemas irresolubles. Prefiere abandonar una casa que limpiarla. Por otro lado, se las arregla siempre para dar un toque personal, casi siempre marcado por la extravagancia a los lugares que reside. Hace transformaciones y remodelaciones que en el caso de un inquilino más sensato o convencional, son inimaginables: huellas bordadas en la alfombra por amor, carrizos de yeso sobre una fachada, un sillón en forma de enormes labios diseñado por Dalí.” 

Edward James “soñando al atardecer”
“Fotografía de Michael Schuyt con anotaciones de Edward James”
Imagen antologada en la iconografía de
Edward James y Las Pozas. Un sueño surrealista en la selva mexicana (Turner, 2007),
volumen con iconografía de varios autores y  ensayo de Margaret Hooks.

         Y para el caso que nos ocupa, las ruinosas y laberínticas construcciones de su finca contigua a Xilitla, donde Edward James visualiza la onírica simbiosis arquitectura-naturaleza, de ahí el título que Lourdes Andrade eligiera para su libro: Arquitectura vegetal. La casa deshabitada y el fantasma del deseo, que además alude y remite al nombre y a los andamios y arbóreos habitáculos del cuadro Arquitectura vegetal (1962), óleo sobre tela de la española Remedios Varo (1908-1963).

Arquitectura vegetal (1962)
Óleo sobre tela de Remedios Varo
Foto en Remedios Varo. Catálogo razonado (Era, 1994)

  Ilustrado con viñetas de María Sada, Lourdes Andrade divide su ensayo en tres capítulos. En el primero, “Fantasmas en el traspatio del castillo”, para decirlo somera y sintéticamente, la autora, de un modo caprichoso y persuasivo, además de esbozar ciertos detalles y paralelismos entre la personalidad y biografía de Edward James y la personalidad y biografía de varios personajes legendarios: William Beckford (1760-1844) y Leonora Carrington (1917-2011), entre otros, traza la ascendencia y genealogía arquitectónica implícita en las construcciones de Xilitla; es decir, reseña libros e imágenes donde la arquitectura fantástica juega un papel protagónico, como es el caso del libro de 1949 que Aldous Huxley prologó y que reproduce los 16 grabados de prisiones laberínticas y ciclópeas que Giovanni Battista Piranesi concibió en el siglo XVIII dizque “bajo los efectos de una fiebre delirante”; la novelas góticas El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole, Vathek (1782) de William Beckford y El monje (1796) de Matthew Gregory Lewis; la novela neogótica El castillo de Argol (1938) de Julien Gracq; tres cuentos fantásticos, herederos de la antigua tradición gótica, de Leonora Carrington: “Jemima y el lobo”, “Las hermanas” y “Conejos blancos”; algunas pinturas de Leonora Carrington donde los elementos arquitectónicos, el bosque, las simbiosis y los seres fantásticos e híbridos son protagonistas, por ejemplo, Crookhey Hall (1947), Ethiops (1964), Cockrow (1950), Nine, Nine, Nine (1948) y Samain (1951); ciertos dibujos que Woolfgang Paalen publicó, en 1937, en el número 10 de Minotaure; dos pinturas de Remedios Varo: Arquitectura vegetal (1962) y Catedral vegetal (1957); una foto de Kati Horna: Vieja hacienda de Actipan (1950), perteneciente a una serie de haciendas mexicanas; y, desde luego, lo observado por Lourdes Andrade durante su recorrido en las construcciones de Xilitla imaginadas y bocetadas por Edward James.

Detalle de las construcciones de Las Pozas de Xilitla
Foto de Jorge Vértiz en
Arquitectura vegetal. 
La casa deshabitada y el fantasma del deseo (1997)

      “Fantasmal recuerdo de México”, el segundo capítulo de Arquitectura vegetal, es una digresión que implica vasos comunicantes con el tema central del libro. Como el rótulo lo indica, Lourdes Andrade refiere algunas cuestiones que André Breton plasmó en Souvenir du Mexique, texto escrito en París tras su viaje a México en 1938; tal es el caso de la casona barroca, en ruinas, heredada por un loco e infestada de menesterosos y ex sirvientes ladrones, que el surrealista francés visitó en Guadalajara y en cuyos márgenes vio la bella silueta de “una admirable criatura de 16 ó 17 años, idealmente despeinada, [...] desnuda bajo su vestido blanco de gala hecho jirones”, lo que le permite a Lourdes Andrade, dados los visos brujeriles y arquitectónicos que observa, saltar a la reseña de Aura (1962), la novela corta de Carlos Fuentes, alguna vez demonizada por el ya fallecido Carlos Abascal, entonces secretario del trabajo del gobierno panista de Vicente Fox. Pero el meollo de lo que Lourdes Andrade expone se puede advertir en el pasaje donde apunta: “En un texto de 1930, ‘Habrá una vez’, cuyo título lleva implícito cuanto de paradójico y audaz contiene el planteamiento en él expuesto, Breton vuelve a construir la metáfora arquitectónica con cuyos muros se levanta la esperanza de un mundo que —en una proyección hacia el futuro y no en la nostalgia de un pasado legendario— colme nuestra sed de lo maravilloso.”

Detalle de las construcciones de Las Pozas de Xilitla
Foto de Jorge Vértiz en
Arquitectura vegetal. 
La casa deshabitada y el fantasma del deseo (1997)

      En “Una estética antiutilitarista”, el tercer y último capítulo de Arquitectura vegetal, Lourdes Andrade hace una apología y celebración de las posibilidades subversivas, libertarias, imaginativas, lúdicas y humorísticas del surrealismo, ya a través de la reseña y cita de ciertos postulados de André Breton, de los collages de Max Ernst; pero sobre todo al referir y ejemplificar ciertos textos de Benjamin Péret, pasando por la ascendencia y el carácter intrínseco de los objetos surrealistas, ejemplificando con la descripción de Bordando su cielo (s/f) de Elisa Breton, Desayuno en piel (1936) de Méret Oppenheim y El genio de la especie (1938) de Woolfgang Paalen. Así, frente al rasgo principal que la investigadora e historiadora de arte observa en el objeto surrealista: antifuncional, “inútil en el plano meramente práctico”, se interroga y concluye ante las construcciones de Xilitla (“materialización del ‘sin-sentido’, ruina prefabricada, laberinto poético”): “¿Qué habría opinado Breton de las construcciones de Edward James? En mi opinión, este singular fenómeno arquitectónico puede considerarse un miembro más —un miembro destacado— de la monstruosa familia a que se alude en este libro.”

Las construcciones de Xilitla, San Luis Potosí, 1962-1984
Foto sin crédito del fotógrafo en 
Para la desorientación general. 
Trece ensayos sobre México y el surrealismo (1996)

  El texto sobre las construcciones de Edward James que Lourdes Andrade compiló en su citado libro Para la desorientación general. Trece ensayos sobre México y el surrealismo, está ilustrado con dos fotos a color; una (no se apunta quién la tomó) es una vista en la que se aprecia, en medio de la abundante vegetación, unas escaleras de caracol y unas columnas; la otra fotografía es un retrato sin fecha tomado por Michael Schuyt, en el que Edward James, en medio del bosque, yace recostado sobre la espalda en una especie de lápida de piedra con dos largas velas encendidas en cada costado; está desnudo y unas grandes hojas verdes cubren su sexo; y su cabeza, con cabellos y barbas canosas, descansa sobre sus manos entrelazadas, tal si estuviera en espera del inicio de un rito, quizá erótico y herético, tal vez con algunas dríades que danzan semidesnudas por allí. 

Edward James en Xilitla
Foto sin fecha de Michael Schuyt en
Para la desorientación general.
Trece ensayos sobre México y el surrealismo (1996)

  En Arquitectura vegetal, además de la imagen en color que figura en la portada: Vista desde las torres de Edward James (1994) —“óleo sobre tela” de María Sada, se dice en la página legal, “fotografiada por Carlos Ysunza”—, en las páginas interiores se exhiben cuatro fotos en blanco y negro tomadas por Jorge Vértiz que sólo permiten advertir ciertos detalles y perspectivas de las construcciones de Las Pozas de Xilitla. Si hubiera sido mucho mejor que el simple mortal se encontrara con una serie fotográfica, el libro hubiera sido más rico y placentero en el diálogo con el lector si hubiera incluido una amplia iconografía relativa a las obras que cita y comenta Lourdes Andrade; es decir, si para un civil no es muy difícil localizar un libro o un catálogo con reproducciones de los cuadros de Remedios Varo y de Leonora Carrington; o ahora a través de la web observar imágenes fotográficas de las Torres Watts que el albañil Simon Rodia empezó a construir en los años 20 en Los Ángeles, California; del Palacio Ideal que el cartero Ferdinand Cheval comenzó a edificar en 1879 en el sur de Francia; de los grabados de Piranesi; de la arquitectura fantástica de Gaudí; del “bosque monstruoso de Bomarzo”; y Desayuno en piel de Méret Oppenheim; de otras obras no es muy fácil, por ejemplo, Vieja hacienda de Actipan, foto de Kati Horna; y los dibujos de Woolfgang Paalen que cita.

 

Detalle de las construcciones de Las Pozas de Xilitla
Foto de Jorge Vértiz en 
Arquitectura vegetal.
La casa deshabitada y el fantasma del deseo (1997)

Lourdes Andrade, Arquitectura vegetal. La casa deshabitada y el fantasma del deseo. Fotografías en blanco y negro de Jorge Vértiz. Portada y dibujos a tinta de María Sada. Colección Libros de la Espiral núm. 4, Artes de México/CONACULTA. México, agosto de 1997. 84 pp.